- Оригинал публикации: Alien Rhythms
- Перевод: Федор Колотов
Одно мне только не понравилось: в самой глубине гаража, где канистры стоят, серебрится что-то. Раньше этого не было. Ну ладно, серебрится так серебрится, не возвращаться же теперь из-за этого! Ведь не как-нибудь особенно серебрится, а чуть-чуть, самую малость, и спокойно так, вроде бы даже ласково… Поднялся я, отряхнул брюхо и поглядел по сторонам. Вон грузовики на площадке стоят, действительно, как новенькие, — с тех пор как я последний раз здесь был, они, по-моему, еще новее стали, а бензовоз — тот совсем, бедняга, проржавел, скоро разваливаться начнет. Не понравилась мне эта покрышка. Тень от нее какая-то ненормальная. Солнце нам в спину, а тень к нам протянулась. Ну да ладно, до нее далеко. В общем, ничего, работать можно. Только что это там все-таки серебрится? Или это мерещится мне? Сейчас бы закурить, присесть тихонечко и поразмыслить — почему над канистрами серебрится, почему рядом не серебрится… Тень почему такая от покрышки… Стервятник Барбридж про тени что-то рассказывал, диковинное что-то, но безопасное… С тенями здесь бывает. А вот что это там все-таки серебрится? Ну прямо как паутина в лесу на деревьях. Какой же это паучок ее там сплел? Ох, ни разу я еще жучков-паучков в Зоне не видел.
Аркадий и Борис Стругацкие, «Пикник на обочине»
Какова схема паука? Схема паука — это его паутина, а его паутина — это тот способ, каким он занимает пространство и время… Рассмотрите концепцию паука. Концепция паука будет включать все анатомические части и даже физиологические функции паука. Таким образом мы сталкиваемся с этим странным органом, которым паук делает свою паутину. Но получится ли вывести из этого то, что сейчас называется пространственно-временным бытием, и вывести соответствие паутины концепции паука, то есть пауку как организму. Это очень интересно, потому что паутина значительно варьируется в зависимости от вида паука. Есть случаи очень необычных пауков, которые, если у них изувечена одна нога, даже не задействованная в плетении паутины, делают паутину аномальную в отношении своего собственного вида, делают патологическую паутину. Что произошло? Как будто искажение в пространстве и времени соответствовало увечью паука.
Жиль Делез, «Схема и синтез», лекции о Канте
Ксеноморфный экстремизм
Чуждость — и отчуждение, возникающее при встрече с чуждостью — это генезис нового и изменений. После встречи с чужим вскоре следует мутация или трансформация. И все же, потому что в чуждости есть аспект непознаваемости и непредсказуемости, то есть разрушение знакомого и домашнего — это одна из тех вещей, которых мы страшимся больше всего. Нас пугает другое и странное, но оно нам нужно, чтобы эволюционировать. Отсюда возникает парадоксальная аффективная связь с понятиями инаковости и другого, включенными в чуждость — странная и сложная ориентация, объединяющая ужас и желание. Здесь уже есть своего рода геометрическая запутанность: желание движет вперед, а ужас отталкивает назад. Как пишет Марк Фишер в «Странном и жутком», дело не просто в «наслаждении тем, что нас пугает», но «это… связано с зачарованностью (fascination) внешним, тем что лежит за пределами стандартного восприятия, познания и опыта», аффект, включающий ужас и страдание (distress), но который они не исчерпывают. Призыв Фишером «внешнего» немедленно вводит на сцену приставку «ксено-», обозначение, определяющее то, что за ним последует, как инородное и чужое — «аутсайдер», некто или нечто, что приходит извне.
Ребекка Шелдон предлагает следующую расширенную этимологию термина и несколько его современных применений.
Ксено. Греческое ξενο‑, ξεν‑, составная форма от ξένος, гость, странник, иностранец, прил. иностранный, странный; используется в различных научных и других терминах, включая, например, необычные дополнительные части (peculiar accessories); межвидовые заболевания; симбиоз и паразитизм; род змей; метаморфические трансформации минералов или частичное сращивание; иностранное правление; переносчиков заболеваний, которым дают питаться патогенами в лабораторных условиях; тип диагностического сравнения; перекрестное оплодотворение; редактирование зародышевой линии и соответствующие результаты; что-то, имеющее происхождение вне организма, как в случае с заболеванием или тканевым трансплантатом; глоссолалию; эмоциональную и сексуальную одержимость чуждым, брюхоногого моллюска; тип рыбы с бесхребетными плавниками, без чешуек и сложной присоской между брюшными плавниками; месторождения минералов с высокой температурой; неактивный вирус; мокрицу; внеземные формы жизни и их изучение. Этимологически ксено — это транс-. Пересадка, разрез, внедрение или чрезмерность, ксено дает название движению между, а также движущейся сущности. Это чуждое и чуждый, неожиданное внешнее, непохожее потомство, другое внутри, высвобождение другого значения.
«Ксено-» означает как переносчика, так и изменение: это совпадение транзиции и трансформации. Поэтому здесь подразумевается связь между внутренним и внешним, разделенными (или соединенными) границей, которая становится объектом пересечения. Для лучшего понимания этого понятия нахождения извне, к которому обращаются и Фишер, и Шелдон, полезно иметь представление о том, из чего состоит внутреннее или то, что Фишер обозначает как «стандартное восприятие, познание и опыт». Несколько дальше в своей книге он дает подсказку, цитируя загадочный текст, который впервые появился в выпуске 1999 года «Цифровое гиперверие» скандального подпольного киберзина «Эбстрэкт калче» от Группы исследования кибернетической культуры (Cybernetic Culture Research Unit, CCRU). Текст, который называется «Эпизод с Темплтоном», повествует о странном опыте, пережитом эксцентричным профессором философии Рэндольфом Эдмундом Темплтоном. Профессор Темплтон — исследователь Иммануила Канта и, размышляя одним темным вечером в своей комнате на чердаке за чтением «Критики чистого разума» Канта, он испытывает обескураживающее ощущение того, что он не тот, кем себя представляет — того, что граница пересечена. Он чувствует, что нечто чужое — нечто вне времени и пространства — угрожает вторжением, тем самым подтверждая догадку Темплтона о том, что философия Канта, хотя обычно ее рассматривают как книгу о пределах человеческого «восприятия, познания и опыта», при правильном прочтении на самом деле работает как «руководство по путешествиям во времени». В этот момент Темплтон понимает, что может использовать систему Канта «как справочник по конструированию временного синтеза». И «ключ» к этому, как ему кажется, «это секрет схематизма, который — хоть и является „искусством, скрытым в глубинах человеческой души“ — касается только невыразимой Мерзости Внешнего (Abomenon of the Outside)».
Согласно Канту, наше ощущение мира подчиняется строгим правилам познания, восприятия и опыта. Данные правила дают нам объекты, временную последовательность (то есть, время, воспринимаемое как линейный поток, который непреклонно двигается от момента A до момента B до момента C), и временное сосуществование (есть устойчивые картографические координаты, существующие для каждого в том же едином пространстве — Антарктика не исчезает только потому, что ее никто не воспринимает). Поэтому человеческое восприятие работает как встроенные часы и компас, систематизирующие и всеохватывающие наш опыт, гарантируя, что даже при разделении большими расстояниями или большими временными отрезками, мы, люди, думаем, что живем в одном и том же пространстве, в одной и той же исторической линии времени, и что это пространство и время устойчиво и предсказуемо функционируют по всей совокупности человеческого опыта. Для нас, у времени есть одно измерение: линия, а у пространства — три.
Данные правила обозначают границы внутреннего, устанавливая грани общей возможности познания, восприятия и опыта. Следовательно, есть одинаковость, которая структурирует для нас реальность. В нашем опыте мира можно ориентироваться и его можно сообщать в силу данной одинаковости. Она определяет наш ритмический режим — специфически антропоморфный режим: линейное время, одновременное, трехмерное пространство и объектность служат его каркасными параметрами — его темпом или его тактом. В рамках этих параметров раскрываются разнообразные и идиосинкратические ритмы, но они никогда не выбиваются из такта. Время остается линейным, пространство — одновременным. Следовательно, опыт, на своем самом фундаментальном и бессознательном уровне, упорядочен, знаком, комфортен и близок, ободряющее масштабирован/нормирован, чтобы соответствовать возможностям нашего восприятия.
Мы нечасто встречаем опыт, угрожающий нарушить эти закономерности. При наличии выбора, большинство из нас намеренно будет избегать его. «Имеет смысл», пишет психоаналитик Зигмунд Фрейд, что «повторение, повторная встречая идентичности (или одинаковости), само по себе является источником удовольствия» — потому что удовольствие, как помогает нам интерпретировать Фишер, «всегда обращается к предыдущим формам удовлетворения», определяется своей знакомостью. Но что, если бы эта ситуация была перевернута — гетерогенность и разнообразие, поддерживаемые ритмом, предшествовали бы необходимой однородности темпа? Что если бы объекты не работали так, как вы от них ожидаете? Что если бы каркас логики времени и пространства был другим? Что если бы такт был… жутким (eerie)?
В своей книге, Фишер противопоставляет «unheimlich» Фрейда, «зловещее», «неблизкое», со своим собственным анализом странного и жуткого. Он пишет, что «unheimlich» «относится к странному внутри знакомого… его преследуют призраки внешнего, вокруг которых оно ходит кругами, но никогда не может полностью распознать или подтвердить.» Однако, он продолжает следующим образом: «странное и жуткое делают обратный ход: они дают нам взглянуть на внутреннее с точки зрения внешнего».
Странное и жуткое обозначают четкие аффективные тональности, связанные с «видами восприятия» или «видами бытия», свойственными этим зонам движения, утечке, проницаемости между стандартизирующим пульсом внешнего и трансформирующей ритмичностью внешнего. В то время как странное относится к тому, «чему здесь не место», и привносит «в знакомое то, что обычно находится вне его, что-то несовместимое» с ним по известным правилам ассимиляции или распознавания, жуткое характеризует отсутствие обладающего волей агента там, где он должен быть, так же как и наличие обладающего волей агента там, где его быть не должно. В случае странного есть нечто дополнительное и нераспознаваемое в сцене, которая иначе была бы обычной — «чрезмерное присутствие, изобилие, превышающее нашу способность его представлять»; в случае жуткого имеет место проблема безосновательного действия. «Жуткое фундаментально связано с вопросами агентности», пишет он, оно легче всего привязывается к «пейзажам, частично освобожденным от человеческого», где напрашивается вопрос «что случилось, чтобы получились эти руины, это опустошение? Какая сущность в этом участвовала?… Какой агент здесь действует? Есть ли здесь агент вообще?» Он идентифицирует его с особенной проницательностью научно-фантастических сценариев, рисующих необъяснимую пустоту далекого космоса, и незаменимость земного капитализма: «ступор жуткого» возникает «при столкновении несоответствующих видов разума, познания и коммуникации». Оказавшись в соприкосновении с жуткой внешней агентностью, «нас» «самих» втягивает в ритмы, пульсы и закономерности нечеловеческих сил«. Так как и странное и жуткое характеризуют «новое» таким радикальным образом — как вторжение чуждого извне (alien outsideness) — либо как действие жуткого агента или чего-то в окружающей среде, чему здесь не место — они автоматически указывают на невозможность знания и объяснения: «при достижении знания, жуткое исчезает».
Подобно тому, как Фишер отказывается от зловещего как подчиняющего чуждость знакомому — оно лишь размещает инородное в больший каркас знакомого, упредительно нейтрализуя новизну — Шелдон пишет: «если зловещее отмечает ужасный возврат как бы новым того, что всегда уже известно — фундамент, подавление которого допускает наличие контура внутреннего интерьера, внешнее качество КСЕНО — это явление своего собственного порядка».
Что именно бы значило — соприкоснуться с этим «порядком» внешнего порядка? Там, где правят странное и жуткое, где параметры, структурирующие опыт, подвержены диким и бурным вариациям, нивелирующим любую способность знать и предугадывать, при которых любой шаг коварен и заряжен неопределенностью желания и страха, новизны и фатальности? Что если бы движение вперед в пространстве не обязательно бы значило движение вперед во времени? Что если бы «вперед» и «назад» совсем не имели бы значения? Каково было бы взаимодействовать с пространством и временем — чуждым ритмом — не следующими какой-либо распознаваемой кчеловеческой закономерности и чья агентность оставалась бы неясной? Какие извращенные создания желали бы подобного?
Если вы бываете в правых уголках интернета, вас могут попросить обозначиться на спектре желания чуждого, который выглядит примерно так.
Данная шкала, полученная в бешено метастазирующей системе распространения культурных явлений, известной как 4Chan, интересна в силу нескольких причин. Во-первых, на ней представлена чуждость в спектре, спускающемся от традиционной гуманоидной морфологии до дикой и безумной монструозности «многомерных древних ужасов» по семи ступеням. Во-вторых, на ней изображено сексуальное желание — идея, которая становится все более графически недостижимой при помощи обычных человеческих средств по мере роста монструозности. В‑третьих, в ней подразумевается отчетливый, почти что орфический, предел, после которого нет возможности возврата.
Гипотетический объект чьего-либо желания, варьируясь по спектру от «людей» до «необычных негуманоидов», совпадает с определенной интенсивностью ксенофилии, которая соответствует определенной амплитуде похожести или отличия. Тех, для кого недопустимо что-либо помимо обычного человеческого облика, пожалуй лишь только с небольшим зеленоватым окрасом, обозначают как «нормис», которые градиентом смещаются в, с еще двуполым разделением, «фанатов монстр-девочек» (или фанатов монстр-мальчиков — здесь приведена, как указано в левом нижнем углу, «женская версия»), затем переходя к довольно типичным, традиционным образам инопланетян, включая «серых» и «зеленых человечков», перед решительным пересечением границы в той точке, где человеческое лицо начинает терять свои черты — то есть желанием «тератоморфических гуманоидов», зловеще классифицированным как «нет пути назад» (trapped with no way back). «Непредвзятые любители чужих» склоняются к все более и более аномальным формам, двигаясь от «пограничных гуманоидов», у которых исчезновение антропоморфизма конкретизируется в удалении половых органов или добавлении различных нечеловеческих придатков, к «обычным негуманоидам», полностью неантропофорфным химерам из частей насекомых, растений и машин. В самой крайней области странного мы встречаем царство «необычных негуманоидов», существующих в аномальных измерениях, «неопределимой формы» — это ситуация странной пограничной пластичности, в которой становится неясным «где тело начинается, а где заканчивается». Соответствующая позиция — «истинный ксенофил», охваченный желанием того, что превосходит даже само понятие формы.
В соответствующей ветке форума была неоднозначная шутка:
— «Почему монстр-девочки лучше настоящих женщин?»
— «Потому что в их случае монстр Снаружи.»
Здесь «ксено-» себя проявляет. Если придерживаться строгого определения, то ксено-морф — это нечто за пределами формы. Эти чуждые существа с крайней области спектра — спектра, подчиняющегося явно антропоморфическому порядку — потому что они полностью ниспровергают этот порядок. Нет восьмой классификации: форма после этой точки не имеет значения. Желание чуждого затухает с растворением формы в условия формы: законы пространства и времени. Такие крайние ксеноморфы — формальные аутсайдеры — охватывают нечто близкое тому, на что намекает писатель жанра «вирд-фикшн» Г.П. Лавкрафт, когда пишет о том, что его персонажи хотят «стряхнуть доводящие до безумия и изнурения ограничения времени и пространства, и законов природы — соединиться с неохватным запредельем».
Что я хочу этим сказать, применяя к этому спектру желания чуждого (alien desire) концепции Фишера и Шелдона о нахождении извне (outsidedness) как о чем-то за пределами фундаментально человеческого ритма линейного времени и одновременного, трехмерного пространства — это то, что истинно чуждая, самая крайняя и продуктивная мутантная грань отчуждающего различия представляет собой чужого, который понимается как пространство-время, ритм, временная картография, жуткий такт, и действует образом, совершенно отличным от стандартизированных «восприятия, познания и опыта», спонтанно структурирующих реальность для нас, людей. «Настоящий ксенофил» — это тот, кто любит чуждый ритм (alien rhythm).
Патологическая паутина.
Это сцена из фильма Андрея Тарковского 1979 года «Сталкер». Эпонимический сталкер собирается проникнуть в «„Зону“, пространство, в котором законы физики, кажется, не работают так же, как и во внешнем мире» — или лучше «внутреннем» мире, потому что когда они пересекают границу Зоны, сталкер и его клиенты, известные только как «Писатель» и «Профессор», оказываются во власти пространственно-временной логики, совершенно отличной от нашей собственной, в царстве предельной ксеноморфии, странного и жуткого совершенного ничто (utternullity) таинственного и жуткого такта. «Сталкер» Тарковского — это только один частный взгляд на то, что сейчас стало постоянной темой в современной научной фантастике, что мы могли бы назвать приемом «зоны», который первыми придумали Аркадий и Борис Стругацкие (также и сценаристы «Сталкера») в своей повести 1972 года «Пикник на обочине». Среди более поздних работ, обращения к «зоне» можно найти в «Нова Свинг» М. Джона Гаррисона, трилогии «Южный предел» Джеффа Вандермеера, состоящих из трех романов «Аннигиляция», «Консолидация», «Ассимиляция», и фильме Алекса Гарланда 2018 года «Аннигиляция», представляющий собой вольную трактовку.
Данные работы отталкиваются от идеи возникновения внезапного, монументального, необъяснимого нарушения в антропоморфном пространстве-времени, также известном как «Зона», «место инцидента», «зона X», или «Мерцание». Внутри их пределов господствует, иногда смертельная, непредсказуемость. Пространство и время больше не следуют законам, понятным для человека. Их ритм совершенно не человечен. «Невозможно обрести понимание масштаба и перспективы». В Зоне Икс Вандермеера упадок наступает с тревожной быстротой. В «Пикнике на обочине» он затрагивает только определенные предметы, в то время как для других время, кажется, идет в обратном направлении. Компасы и часы не работают. Гравитация непредсказуема. Радиоволны, световые волны и генетическая информация необъяснимым образом взаимодействуют, подчиняясь странной логике поперечной рефракции.
«Хотя цветы были на тех же стеблях и той же формы, они были других цветов». Окружение меняется странно и необъяснимо, а причинно-следственные связи невозможно расшифровать, если они даже вообще применимы. «Изменение не может быть еще менее упорядоченным», замечает Эшманн, специальный детектив уголовного отдела города Саудаде, профессиональному сталкеру и бывшему уголовнику Вику Серотонину, подозреваемому в порученном ему деле. «Посмотри, какая необузданность и бессмысленность! Неправильная физика, говорят, разболталась во вселенной. Тебе это понятно? Мне нет.» — «Что тут понимать?… Это зона».
В каждом из этих текстов, движение в зону и из нее отслеживается, охраняется и некомпетентно управляется местным военным аппаратом. Его главные цели — сталкеры, изгои общества того или иного рода, питающие странное влечение к зоне. Рискуя своими жизнями при каждом переходе за границу, они живут контрабандой и продажей на черном рынке в обычном мире по определению «странных» артефактов, или предоставляют свои услуги туристам, которые по таким же загадочным причинам, очарованы странным обаянием зоны — по этой причине жители Саудаде называют Вика Серотонина «турагентом». В «Аннигиляции» Вандермеера и Гарланда, образ сталкера замещается участниками ряда секретных, экспериментальных военных экспедиций: мужчинами и женщинами, отправляемыми в зону неэффективной и авторитарной военной организацией, известной как «Южный предел». Как в трилогии, так и в фильме, первые десять экспедиций кажутся провальными, насчитывая суммарно ноль выживших. Только в одиннадцатой и двенадцатой экспедиции есть выжившие, вернувшиеся обратно. Первый солдат, вторая — биолог. Но вопрос о том, вернулись ли они «теми же», остается открытым.
Сталкеры делают карты, но они редко бывают полезными, а иногда и явно ложными. В зоне Тарковского, прямой путь не самый короткий, и все сталкеры знают, что в ней не возвращаются тем путем, каким приходят. «Ты хочешь сказать, что мы выберемся, если зайдем еще дальше?» — вторит физик в «Аннигиляции» Гарланда. Единственный выход — это проход сквозь. Турагенты в «Нова Свинг» не полагаются на что-либо более определенное, чем шанс пройти живыми мерцающую границу места инцидента: «Никто не знал надежного маршрута через ореол… или того, что если получится пройти, то окажешься внутри. Они даже не были уверены, что понятия внутри/снаружи имели значение». «Что снаружи границы, когда ты внутри ее?» — спрашивает ученый «Южного предела». «Что из себя представляет граница, когда ты внутри нее? Что из себя представляет граница кто-либо снаружи ее? Почему человек внутри нее не может видеть человека снаружи?» «Откуда мы знаем, что то, к чему мы возвращаемся, осталось тем же самым?» Существует ли вообще мир после того, как они вошли в зону? Временная логика внутри зоны так же смещена по сравнению с обычным миром, как она смещена в пространственном плане. Ход времени ускорен.
В «Пикнике на обочине», в зоне действует обратная энтропия, оживляющая мертвых, давно погребенных на старом кладбище, ставшем частью ее территории, и дающая неистощимый источник энергии машинам вечного движения или «этакам», вечным батарейкам, которые сталкеры добывают из развалин для продажи военным и непритязательным местным торговцам. «Просто „этаки“ нарушают первый принцип термодинамики, а муляжи — второй, вот и вся разница». Благодаря ей появляются невозможные объекты, такие как «черные брызги» в «Пикнике на обочине» — Если пустить луч света в такой шарик, то свет выйдет из него с задержкой, причем эта задержка зависит от веса шарика, от размера, еще от некоторых параметров, и частота выходящего света всегда меньше частоты входящего… Что это такое? Почему? Есть безумная идея, будто эти ваши «черные брызги» — суть гигантские области пространства, обладающего иными свойствами, нежели наше, и принявшего такую свернутую форму под воздействием нашего пространства
— или желанная «полная пустышка», добытая Рэдом Шухартом ценой жизни его лучшего друга.
Но, возможно, самая беспокоящая особенность Зоны, места инцидента, Зоны X и Мерцания — это то, что они расширяются — их чуждые ритмы состоят не только из новой логики пространства, времени и объектов, но и из нечеловеческой логики воспроизведения.
Ритм деления
В «По ту сторону принципа удовольствия», Фрейд постулирует существование двух типов влечений для объяснения истории эволюции, влечения к жизни и влечения к смерти. В развитии своей теории он использовал работу биолога-эволюциониста Августа Вайсмана. Вайсман выдвинул гипотезу о том, что многоклеточные организмы структурируются на основании двух различных элементов: зародышевой плазмы — первичной биологической целостности (biological continuity), содержащей всю наследственную генетическую информацию, и соматической плазмы — содержащей отдельные тела организмов и их окружения, соединенных и разделенных границей, которая станет известна как «барьер Вайсмана», который соединяет, потому что организм односторонне определяется различиями, скрытыми в континууме зародышевой плазмы, и разделяет, потому что односторонняя природа генетического выражения — от зародышевой плазмы к соматической плазме — исключает влияние обусловленных окружающей средой изменений обратно из соматической плазмы в зародышевую плазму. Несмотря на сложные расхождения, теории как Фрейда, так и Вайсмана постулируют сходные структуры: первичное, долговечное и немертвое (undead) внешнее связано односторонне с вторичным, эфемерным и временным внутренним. Но в обоих случаях первичная сила (primary force) накапливается, прямо передается наследственно и, в конечном счете, подвержена энтропии.
Делез использовал обе теории, Фрейда и Вайсмана, и изменил их, сохраняя общую структуру первичного, непрерывного внешнего, связанного с формально ограниченным внутренним: преобладающая деятельность скорее подвержена негэнтропии, чем энтропии, скорее виртуальна, чем возможна, а зародышевая плазма развивается топологически, через складки, а не линейным образом. Эволюция, по Делезу, имеет свойства секущей линии — киберинфицированный Вайсманизм (cyberpozzed Weismannianism) — где ужасающий (howling) континуум биокосмической зародышевой линии собирает серии множественностей. Не прямая линия одиночной, тугой нити, но патологическая паутина. «Заблуждаюсь ли я, когда я вспоминаю, или пытаюсь вспомнить время до своего рождения?», спрашивает один из проклятых зоной клиентов Вика Серотонина. Это нечто родственное тому, что Шелдон приводит в своем определении «ксено-» как «перекрестное оплодотворение» и «редактирование зародышевой линии» через вторжение внешнего или союз с ним. Или, как сформулировала Лучана Паризи:
…силы, фактически производящие опыт, по большей части не имеют формы или закономерностей. Поэтому фактическая разница, характеризующая случайность опыта, состоит в случайной взаимосвязанной последовательности сил: сходящихся и расходящихся потоков, которые совокупно производят нечто новое и непредсказуемое.
В «Пикнике на обочине», объекты внутри зоны «умножаются делением», в то время как зона воспроизводится через векторы мутации (дети сталкеров, например, покрытая шерстью дочь Рэда Шухарта или хромая дочь сталкера Тарковского, известны своей чуждостью) и заражение. Нелегальный врач из «Пикника на обочине» по прозвищу «Мясник» быстро обретает известность «первого в мире врача — специалиста по нечеловеческим заболеваниям человека», в то время как экономика черного рынка обеспечивает обращение странных артефактов зоны таким образом, что «и все, что было в Зоне, окажется снаружи и осядет в мире». Место инцидента в «Нова Свинг» известно своим «дочерним кодом», биологическим заболеванием, которое деконструирует и заново собирает своих жертв. «Все в нем было хаотичным, будто его тело хотело быть чем-то еще, но без какого-либо четкого плана: его органы начинали и прекращали работу случайным образом, его кости больше не производили тромбоцитов. Какой-то гибридный вирус, самособирающийся в его клетках из трех-четырех типов РНК и искусственного гена, который никто не мог идентифицировать».
Персонажи, которых необъяснимо тянет к зоне — участники экспедиций, сталкеры, турагенты и их клиенты — ими всеми движет влечение к неизвестному. Они ищут то, что собьет их человеческий ритм, источник их автоматизмов, и ищут неопределимого растворения, синонимичного с потерей того, что поддерживает рамки этого ритма, себя. Память перестает действовать, имена исчезают в зоне. Те, кто входят в нее, заканчивают тем, что становятся чем-то другим, предметом вторжения внешних сил. Художники растворения, увлекаемые желанием чуждого ритма. «Хочешь знать, каково там?» спрашивает опытный сталкер Эмиль Бонавентура у своего протеже в «Нова Свинг» — «Дело в том, что ты тратишь годы на то, чтобы _что-то с этим сделать. В итоге это начинает делать что-то с тобой 1. Соединение, исторгнутое из разделения.
В последней книге трилогии Вандермеера, стоя в разрушенном зеркальном маяке Потерянного побережья, копии маяка, зародившего Зону X — на двух побережьях, разделенных черной полосой моря — биолог смотрит на то, как ее двойник приближается к ней с другой стороны, прикованная его «чудовищным великолепием», «множеством светящихся глаз» — «живыми созвездиями, вырванными из ночного неба»… «В этом множестве видела то, что видели они [глаза]. Она видела себя, стоящую там и смотрящую вниз. Она видела, что биолог теперь существовала во множестве мест и ландшафтов, других горизонтов, собирающихся в размытую и растущую волну» — «одну абстрактную Волну на пересечении всех конкретных форм» — «… там была связь». Космическая любовь к ксеноморфу, или союз с ним. Фундаментальная и аннигилирующая магия чуждого ритма.
Примечания
- В переводе издательства Азбука: Хочешь знать, каково там? Факт тот, что все эти годы пытаешься изменить это место, а потом — догадайся что? — оно начинает проделывать с тобой то же самое. ↵