Мозг творца за работой

Оригинал публикации: The Artist’s Brain at Work
Перевод: Антон Ознобихин

Что происходит в мозге творца во время создания произведения искусства?¹ Прежде чем начать отвечать на этот вопрос, необходимо признать, что в нем содержится скрытое нормативное измерение. Совершенно ясно, что нас интересует не каждый невральный эпизод, который наблюдается в ходе творческого процесса, а только лишь те, что тем или иным образом релевантны этому процессу. Граница релевантности может проходить гораздо глубже границы сознания, охватывая сложные эмоциональные отклики и едва уловимые следы воспоминаний, которые творец не осознает, однако она не может учесть всего. К примеру, если признать важность синестетических эффектов при создании визуальных произведений, такой импорт обретает смысл, только если он ограничен конкретными связями между визуальной и другими сенсорными модальностями (сопоставление цветов и температур, а также форм и звуков), причем не важно, насколько мала интенсивность этих связей. В целом это понятие релевантности имеет смысл, только если мы рассматриваем творческий процесс как нечто такое, что завершается созданием подлинного произведения искусства или что по меньшей мере направлено на такой результат. Во всяком случае, нас совершенно не интересует мозг людей, которые пытаются выдать что-либо за произведение искусства (какими бы интересными они ни были в других отношениях). В этом заключается нормативное предположение вопроса.

Разумеется, вместе с этим нам открывается куда более сложный и спорный вопрос: что такое произведение искусства? Или, возможно, будет вернее поставить его так: в чем заключается цель искусства? Чтобы более или менее достойно ответить на этот вопрос, будет недостаточно принять версию со стороны институциональной реальности современного искусства. Для этого потребовалось бы обратиться к историческому процессу самоопределения, благодаря которому искусство приняло свою текущую форму, а также проследить различные моменты, в которые оно добровольного отделялось от ремесла (чтобы стать пропагандой, украшением или развлечением), и обозреть постепенное укрепление и последующее внезапное падение барьеров между средами: диалектика конкретной фигуры и абстрактной формы в живописи и скульптуре, последующее развитие инсталляции и перформанса, а также случившееся в конечном итоге рождение выставки как собственной среды под знаменем «реляционной эстетики».² Кроме того, потребовалось бы исследовать бурные отношения искусства с литературой, музыкой, драмой, кино и другими утвердившимися практиками, которые жаждут называться изобразительными искусствами. Я смогу кое-что сказать о некоторых эпизодах этой истории и о том, что именно она дает нам узнать о природе искусства, однако по-настоящему исчерпывающий ответ на такой сложный вопрос придется отложить на потом.

Как бы то ни было, когда мы ищем цель произведения искусства, от которой можно проделать обратный путь до мозга творца, абсолютная симметрия побуждает нас задуматься о воздействии произведения не только на глаз, но и на мозг зрителя. Во всяком случае, интерес по отношению к разуму зрителя — это довольно классическая тема в эстетике и философии искусства, которая легко поглощалась дискурсами о мозге и стала тем, что сейчас называется нейроэстетикой.³ Насколько бы много эта новая дисциплина ни говорила нам об особенностях различных способов обработки сенсорной информации и об их влиянии на соответствующие способы композиции — например, о связи между сверхнормальным стимулом в распознавании зрительных образов и карикатурой в живописи, — мы не должны погружаться в ее детали глубже, чем в детали истории искусства. Мы должны сосредоточиться на идеальных отношениях между созданием произведения искусства и его потреблением, то есть на цепи, которую подлинное произведение образует между творцом и зрителем (от мозга к мозгу).

Эстетика и семантика

Отложим на время язык мозгов. Существует две противоположных трактовки отношений между творцом и зрителем, которые доминировали в размышлениях об искусстве с середины прошлого века. Я буду называть их эстетической и семантической моделями. Основное различие между этими двумя моделями заключается в потреблении — в том влиянии, которое произведение должно оказывать на зрителя: в рамках эстетической модели оно должно стимулировать сенсорный или эмоциональный отклик, тогда как по условиям семантической модели оно должно передавать определенное сообщение. Следствием этого являются различия в области создания, то есть в характере творческой деятельности творца: в рамках эстетической модели его разум сосредоточен на проектировании эффективной формы, тогда как по условиям семантической модели его разум сосредоточен на артикуляции значимого содержания.

Важно понимать, что за этими общими позициями скрывается множество потенциальных вариаций, поскольку многие противоположные теории находятся по одну сторону пропасти. В эстетической модели можно наблюдать извечное понимание эстетического вкуса как непосредственного источника чувственного удовольствия, а также формалистскую озабоченность техническими нюансами эстетической композиции и мириады ратующих за чувства, интенсивность которых выходит за рамки простого удовольствия, достигая возвышенного благоговения и животного отвращения. В эстетической модели можно наблюдать традиционное понимание художественной ценности как непосредственного источника религиозного, морального или даже политического осмысления, а также антиформалистскую озабоченность субъективным выражением творца наряду с создателями, защитниками и наследниками традиции концептуального искусства.

Не менее важно понимать, что в большинстве вариантов этих позиций не отрицается суждение, согласно которому искусство может стимулировать и передавать, а то и подчинять одно (как средство) другому (как цели). Например, католическая церковь поручала искусным по части эстетики художникам передавать религиозные сообщения как раз по той причине, что риторическая эффективность сообщений зависела от способности их композиций стимулировать сенсорные и эмоциональные отклики. Говоря об обратной ситуации, можно привести пример с некоторыми проявлениями шок-арта и китча. В таких случаях произведение создается для того, чтобы передать сообщение, направленное на эмоциональное воздействие, такое как дрожь, вызванная нарушением табу, или ностальгия, вызванная обращением к клише. Эти способы подчинения можно рассматривать как методы настройки отношения между формой и содержанием, и хотя они могут не учитывать все возможные конфигурации из сферы подлинного искусства, они позволяют сторонникам каждой модели объяснить многие из выбранных оппонентом примеров с помощью собственных терминов.

Наконец, важно сознавать, что подобная концентрация внимания на форме либо содержании не мешает ни одной из моделей формировать соответствующее отношение к материи. Было бы весьма удобно объяснить конструкцию формы в отрыве от материи, на которую она наложена (чрезмерный гилеморфизм) или посчитать артикуляцию содержания независимой от среды, в которой оно выражено (чрезмерный идеализм). В каждом случае заманчиво представить сущность произведения искусства, будь то форма или содержание, как идею в разуме творца, а его материю или среду — как нечто несущественное и ничего не дающее этой идее, кроме ее реализации. Однако в рамках любой из моделей вполне возможно истолковать материю, над которой работает творец, с точки зрения позитивных и продуктивных ограничений для процесса создания и таким образом заменить образ определенной идеи, закрепленной в разуме, образом пластичного паттерна, участвующего во взаимодействии между мозгом и окружающей средой.

Критика

Несмотря на сделанные оговорки, я думаю, что обе модели сталкиваются с непреодолимыми трудностями. Напомню, что не в моих силах представить исчерпывающий отчет, однако в каждом случае я рассматриваю одну ключевую проблему. Решая эти проблемы, мы откроем более совершенную модель отношений между творцом, произведением и зрителем, а также найдем тропу, ведущую обратно в мозг творца.

Важнейшая проблема эстетической модели состоит в том, что она в конечном итоге не способна отличить искусство от ремесла и может отделять его от украшений, развлечений и пропаганды лишь с учетом типов чувств и эмоций, которые оно стремится вызвать и для которых у нее нет принципиального критерия. По мнению таких деятелей, как Джозеф Кошут и Артур Данто, она терпит неудачу именно из-за того, что не может инкорпорировать проявления откровенно концептуального искусства, которые фактически утвердили отделение искусства от ремесла, например «Фонтан» Дюшана и коробки «Брилло» Уорхола.⁴ Минимально возможных эстетических черт этих работ оказалось отнюдь не достаточно, чтобы отнести их к произведениям искусства, поэтому чтобы принять их в качестве таковых, нам необходимо признать измерение искусства, ортогональное чувствам и впечатлениям. Разумеется, для Кошута и Данто этим измерением является значение, поэтому они принимают его за определение искусства, тем самым подчиняя эстетику семантике.

Соответствующая проблема с семантической моделью заключается в том, что она в конечном итоге не способна отличить искусство от других форм коммуникации, причем не только от поэзии и литературы, но и в равной степени от журналистики и философии. Искусство не приемлет ограничений на выражение, будь то в отношении тем, которые оно может затрагивать, или по части типов сообщений, которые оно может передавать. По этой причине искусство невозможно отличить от других форм коммуникации на основе содержания. Более того, те самые жесты, которые освобождают его от ремесла, в конце концов уничтожают барьеры между средами, которые могли бы выделить его на основе формы. По мнению таких деятелей, как Сьюзен Зонтаг и Жиль Делёз, в отсутствие эстетических форм искусство определяется не столько содержанием, сообщаемым произведением, сколько практиками интерпретации, посредством которых оно извлекается, — практиками, которые, несмотря на все свои теоретические орудия, по сути различаются конкретной исторической общностью, к которой они принадлежат.⁵ Тем не менее предлагаемые ими альтернативы — эротика против герменевтики и композиция против коммуникации — возвращают нас прямо к рассмотренной эстетической модели.

Консолидация

Теперь у нас есть некоторое представление о диалектическом тупике, в котором оказались эстетическая и семантическая модели. Для того чтобы выйти из него и проложить путь к надлежащей синтетической позиции, потребуется изучить распространенные убеждения о мышлении зрителя, на которых построены обе модели. Важнейшим из них является принятое различие между чувственностью и интеллектом, которое до сих пор формирует диалектику эстетики и семантики с учетом того, что она с давних пор усложнена философией и психологией.⁶

Это различие состоит из трех основных оппозиций: чувственность понимается как нечто пассивное, обеспечивающее интуитивную материю мышления и ответственное за некогнитивные эффекты, такие как чувства, а вот интеллект понимается как нечто активное, обеспечивающее концептуальную форму мышления и ответственное за когнитивные продукты, такие как убеждения. Основная идея, формирующая эти оппозиции, заключается в том, что познание по своей сути дискурсивно, а значит, концептуальное понимание фактически моделируется на основе лингвистической компетенции. Это не самая ужасная мысль. Значимость языка состоит в том, что он дает нам общую возможность представлять особенности нашей среды, обладающую преимуществом перед отдельными возможностями моделирования конкретных особенностей среды, доступными благодаря нашим чувствам. Язык поддается расширению; он позволяет нам думать и говорить об электронах, капитализме и справедливости, в то время как наши сенсорные способности ограничены диапазоном экологических стимулов, для которых они сформированы.

Проблема с дискурсивным объяснением познания заключается в том, что оно дает языку монополию и скрывает значимую когнитивную деятельность, проистекающую ниже языкового уровня. Философская традиция несколько смягчила этот момент, апеллировав к воображению. Его понимают как более активную способность к моделированию, которая выступает посредником между чувственностью и интеллектом, однако оно остается не более чем шаблоном для отдельных когнитивных способностей, на которых основывается наше более общее дискурсивное понимание.⁷ Именно здесь изучение мозга выходит на первый план, раскрывая различные нейронные механизмы, участвующие в обработке и интеграции наших ощущений в карту нашего окружения, а также определенные компетенции, которые они обеспечивают, включая отслеживание движения и распознавание лиц.

Однако решающим нововведением во всем этом является описание мозга как системы обработки информации, к которой эти различные механизмы принадлежат на правах подсистем, обрабатывающих определенные виды сенсорного ввода и способствующих определенным видам поведенческого вывода. Это важно, потому что язык информации устраняет разрыв между чувственностью и интеллектом и тем самым обеспечивает общую основу для решения эстетических и семантических проблем. В сущности, мы можем переосмыслить противопоставление формы и содержания искусства как различение двух типов содержания: информации, обрабатываемой различными специализированными когнитивными подсистемами, и информации, обрабатываемой на более общем дискурсивном уровне. Так мы сможем рассматривать значение как информацию, хотя и не вся информация несет смысл.⁸

Когнитивная роль искусства

Это уже позволяет примерно представить цепь между творцом и зрителем как поток информации, но пока ничего не говорит нам о том, что отличает данный поток от любого другого, будь то эмоциональная информация, передаваемая выражением лица, или семантическая информация, передаваемая текстовым сообщением. Если мы хотим найти подлинную альтернативу эстетической и семантической моделям, мы не можем выделять информационный поток, который вызывается произведением искусства, ограничивая его одним типом информации, а значит, мы должны определить воздействие, которое подлинное искусство оказывает на зрителя и которое не ограничено определенным типом обработки информации.

Настает тот момент, в котором я не могу не сделать несколько позитивных заявлений о цели искусства. Я уже затрагивал исторический процесс самоопределения искусства, когда рассматривал диалектику между эстетикой и семантикой; как вы могли заметить, я не считаю, что какая-либо из сторон дискуссии усвоила важные уроки перехода от модерна к современному искусству. Истина эстетической модели заключается в ее верности стимуляции, а истина семантической модели — в ее верности познанию. Ошибка эстетической модели заключается в ее стремлении к некогнитивному измерению стимуляции, а ошибка семантической модели — в ее стремлении к коммуникативному измерению познания. Простая истина о цели искусства, раскрытая историей его безуспешных попыток самоопределения, — это минимальное условие современного искусства: ему нужно заставить нас думать.

Проще говоря, я хочу сделать позитивное заявление о том, что целью искусства является когнитивная стимуляция.⁹ Чтобы надлежащим образом его объяснить, потребуется в дальнейшем провести черту между когнитивным процессом и когнитивным продуктом или между подсистемой обработки информации, которую активирует конкретное произведение, и результатами ее деятельности. В тех примерах, которым отдает предпочтение эстетическая модель, произведение искусства стремится стимулировать наши недискурсивные способности к обработке информации и повысить их производительность. При этом происходит испытание их пределов, нарушение их деятельности или просто выталкивание их за рамки повседневного использования. Цветовое различение, распознавание зрительных образов, эмоциональный интеллект и т. д. — все они по-своему стимулируются, причем смысл не в том, чтобы добиться определенного понимания их объекта, а в том, чтобы тренировать их ради них самих. В тех примерах, которым отдает предпочтение семантическая модель, художественное произведение стремится стимулировать наши способности к дискурсивной обработке информации, побуждая нас изучить концептуальные связи, разрешить теоретические противоречия или даже сопоставить интерпретации, не требуя, чтобы мы пришли к конкретному заключению. Искусство вполне может стимулировать наши коммуникативные способности в целях, отличных от коммуникации, так что его успех зависит не от правильной интерпретации с нашей стороны, а от того, вдохновляет ли нас призыв к интерпретации.

Вдохновение, побуждение и исследование

Идея когнитивной стимуляции (вдохновения) является информационной нитью, которая проложена между мозгом зрителя и мозгом творца и за которой мы должны проследить. Что происходит в мозге творца, если не оформление эффективного стимула или артикуляция интересной мысли? В некотором роде это вполне адекватные варианты описания для тех случаев, когда творец создает когнитивно-стимулирующее произведение. С одной стороны, искусство представляет собой нечто большее, чем просто ремесло, хотя при этом оно почти всегда включает в себя изготовление — обработку материалов для достижения определенного эффекта. Если мы признаем, что у искусства есть цель, то необходимо также признать, что можно проектировать произведения для достижения этой цели. С другой стороны, искусство не нацелено на конкретный когнитивный продукт, однако его материалы неизменно содержат устоявшиеся когнитивные формы, использующие заданные абстракции, апеллирующие к определенным концепциям и представляющие конкретные обстоятельства. Если мы хотим понять искусство с точки зрения обработки информации, то мы должны быть готовы объяснить, как творцы артикулируют эту информацию в качестве формы и содержания. Тем не менее в творческом процессе остается нечто такое, что эти описания не могут уловить. Я говорю о связи между собственным вдохновением творца в процессе создания и вдохновением, которое произведение вызывает у публики. Если существует что-то, чем можно охарактеризовать присущий искусству поток информации, так это передача вдохновения.

Возможно, к этому явлению лучше всего подступиться с помощью забавного наблюдения: при всем внимании, которое уделяется исследованиям в практике современного искусства, творцы обычно предпочитают начинать линии мысли, а не завершать их. Это часто отражается в том, как творцы описывают свои произведения. Некто говорит нам, что он намеревался исследовать определенную тему (выставочное пространство, субъектность вещей или историю сообщества), но мы никогда не получаем готовой карты с исследованной местностью. Важно подчеркнуть, что в этом нет ничего плохого. Если исследования творца должны привести к важным теоретическим результатам, таким как математическая теорема, философская концепция или политический принцип, то ему лучше изложить их в книге, чем зашифровывать в произведении искусства. Последнее представляет собой не столько заданный тезис, сколько приглашение поразмыслить в определенном направлении. Вопрос в том, что именно при этом ожидается?

Важно отметить, что любое такое приглашение предполагает наличие общего для творца и публики набора когнитивных способностей.¹⁰ Точная степень и характер этой общности варьируются в зависимости от используемых типов обработки информации. Например, как я уже намекал, портретная живопись своим существованием обязана специализированным когнитивным подсистемам для распознавания лиц и различения связанных эмоциональных состояний, которые так или иначе «вмонтированы» в нашу общую нейронную архитектуру (при этом их точные параметры и эффективность могут различаться от одного индивида к другому).¹¹ В то же время нужно сказать, что концептуальное искусство существует благодаря дискурсивным способностям, которые, как я предположил, характерны для концептуального мышления в целом; при этом разные произведения будут апеллировать к разным концептуальным компетенциям и требовать, например, осмысления понятий из геометрии, социальной теории или даже искусствоведения. Обретение таких компетенций обусловлено различными формами адаптации, социализацией и воспитанием.¹² Есть множество причин, по которым наши способности к обработке перцептивной и семантической информации могут различаться. При этом мы образуем публику, к которой искусство может быть обращено, только в том случае, когда наши способности так или иначе сходятся в одной точке.

Эта сеть накладывающихся друг на друга сходств по части обработки информации предлагает альтернативную метафору, с помощью которой можно сформулировать имеющиеся проблемы: общий когнитивный ландшафт, или всеохватывающее пространство возможного познания, различные области которого, от знакомой местности отображения черт лица до диких окраин высокой многомерной геометрии, обусловлены конвергенцией наших способностей к размышлению об идеях, которые они заключают. Достичь конкретной области ландшафта под силу лишь тем, у кого есть правильные когнитивные способности, но даже в их случае туда попадут не все. Этот факт придает новый смысл упомянутому выше художественному языку: мы можем наблюдать, как творец исследует наш общий когнитивный ландшафт, открывая его области и прокладывая путь через необъятное пространство возможных состояний обработки информации, характерных для нашей коллективной когнитивной архитектуры. Такое положение вещей, в свою очередь, предлагает нам определенным образом осмыслить идею приглашения: мы можем рассматривать произведение искусства не столько как карту, сколько как точку проникновения на когнитивный ландшафт — место, где другие могут начать думать самостоятельно; это нужно не для того, чтобы они пришли к тем же заключениям, что и творец или им подобные (если таковые имеются), а с той целью, чтобы иметь возможность исследовать применение собственных познавательных способностей с помощью конкретных слабо очерченных методов.

Внутри мозга творца

Конечно, такая пространственная метафора распадется, если зайти слишком далеко; однако она позволяет нам яснее представить нормативное измерение исходного вопроса: какие нейронные процессы имеют отношение к созданию подлинного произведения искусства?

Как я уже говорил ранее, этот вопрос предполагает минимальную степень искренности со стороны творца; нас не интересуют когнитивные процессы, связанные с выдачей чего-либо за произведение искусства. Искусство имеет цель; кроме того, мы признали, что творцы могут сознательно к ней стремиться, однако нам необходимо отринуть идею о том, что искренность требует этой сознательности. У творца должна быть возможность создать подлинное произведение искусства без явного теоретического понимания того, как это делается; следовательно, искренность может подразумеваться в рамках его практического понимания акта творчества. Когнитивные сходства между творцом и публикой, вытекающие из метафоры о ландшафте, позволяют объяснить следующее: творцу не требуется теоретического понимания когнитивных способностей его публики; ему нужно лишь уметь использовать сходства между ними. Искренность имплицитна, поскольку творец вдохновляется чем-либо сам, чтобы вдохновить других.

С учетом этого может показаться очевидным, что интересующие нас аспекты мозга творца (которые имеют отношение к творческому процессу) — это в основном те подсистемы обработки информации, которые его работа стремится стимулировать у публики: распознавание лиц в портретной живописи, повторная идентификация объектов и отслеживание событий в кинематографе, дискурсивное рассуждение в концептуальном искусстве или какой-либо комплекс таких способностей в постмедиумных композициях. Но такое положение вещей также покажется тривиальным, если его не ограничить.

С одной стороны, нужно признать, что расхождения между когнитивными системами творца и публики могут играть продуктивную роль в композиции стимулирующих произведений. Есть много синестетов, а также слабовидящих и даже слепых художников, чьи исключительные способности к обработке визуальных и тактильных (а также смежных с ними) данных позволяют им особым образом воспринимать формы визуальной информации, которые стимулируют «нормальные» перцептивные подсистемы, поскольку они имеют общую базовую функциональную архитектуру.¹³ Этот тезис подкрепляется феноменом нейропластичности: она гарантирует, что даже такие «нормальные» когнитивные функции можно реализовать с помощью различных неврологических структур.¹⁴ Этот потенциал множественной реализации становится более выраженным по мере того, как мы движемся вдоль спектра от врожденных способностей к приобретенным. Разумно ожидать, что расширяемость лингвистической функции, лежащей в основе репрезентативной общности дискурсивного познания, допускает значительные нейроанатомические расхождения и что они могут играть столь же продуктивную роль в концептуальном искусстве.

С другой стороны, нам не стоит ждать, что более или менее активное использование творцом когнитивных способностей — выходящее за рамки простой интроспекции и включающее множество форм практических экспериментов — будет отражать только лишь более или менее пассивную активизацию тех же способностей у публики. Если мы чересчур углубимся в конвергенцию между творцом и публикой, возникнет риск такой ситуации, в которой мы вновь скатимся до уровня семантической модели, в рамках которой передача вдохновения обернется донесением определенного содержания, индексируемого общим когнитивным результатом. Вдохновение творца не просто предвосхищает вдохновение публики. Публика может позволить когнитивным процессам (которые запущены каким-либо раздражителем) идти своим чередом; при этом творец обязан останавливать, контролировать эти процессы или даже обращать их вспять, восстанавливая, модулируя и фиксируя образы, темы и другую информацию, которая отправляет их и поддерживает в движении. Одно дело найти собственное вдохновение, а другое — отразить его таким образом, чтобы им можно было поделиться с другими. Обращаясь таким образом к собственным когнитивным процессам, творец эффективно (хотя и бессознательно) использует свой мозг в качестве окна в мозг публики.

В основу этой статьи легло выступление на мероприятии Das Traumen, организованном арт-группой NEUSCHLOSS и прошедшем в галерее Baltic Gallery города Гейтсхед в мае 2015 года. Тема мероприятия была связана с этим вопросом. Причиной тому был тот факт, что оно проводилось посреди инсталляции Джейсона Роудса под названием The Creation Myth, которая представляла собой подробную модель разума творца и творческого процесса. Это мероприятие задокументировано в книге The Place of Dead Rhoades (IMT Press, 2015 г.). ↵
См. книгу Николя Буррио «Реляционная эстетика» (Les Presse du Reel, 1998 г.). ↵
См. публикацию Анджана Чаттерджи Neuroaesthetics: A Coming of Age Story в журнале The Journal of Cognitive Neuroscience (выпуск за январь 2011 г.), 23(1):53–62; и книгу The Aesthetic Brain: How We Evolved to Desire Beauty and Enjoy Art (Oxford University Press, 2015 г.). ↵
См. публикацию Джозефа Кошута Art After Philosophy в журнале Studio International (выпуск за октябрь 1969 г.) и книгу Артура Данто The Abuse of Beauty (Open Court, 2003 г.). ↵
См. эссе Сьюзен Зонтаг «Против интерпретации» в сборнике «Против интерпретации и другие эссе» (Farrar, Strauss, and Giroux, 1961 г.) и главу «Перцепт, аффект и концепт» в книге «Что такое философия?» Жиля Делёза и Феликса Гваттари (Verso Books, 1994 г.). ↵
Важнейшим источником, из которого проистекает это различие, является трансцендентальная психология Иммануила Канта, которую он развил в книге «Критика чистого разума» (Cambridge University Press, 1998 г.) и ввел в эстетику в работе «Критика способности суждения» (Cambridge University Press, 2002 г.). ↵
Эта идея тоже пришла из трудов Канта. ↵
Подробная версия этой истории изложена в моей статье The Reformatting of Homo Sapiens, которая будет опубликована в журнале The Inhuman (MERVE Verlag, 2016 г.). ↵
Если говорить в общих чертах, эта идея развивает кантовскую эстетику, которая определяет общий знаменатель его взглядов на прекрасное и возвышенное (см. работу «Критика способности суждения»). ↵
Это важный аспект того, что Кант называл sensus communis. ↵
См. работу Б. Дж. Баласа и П. Синхи Portraits and Perception: Configural Information in Creating and Recognizing Face Images (Spatial Vision, 2007 г.; 21(1–2): 119–35), чтобы узнать об эмпирическом исследовании взаимосвязи между способностями к распознаванию лиц и методами портретной живописи. ↵
Подробное исследование сложных социальных основ концептуальной компетентности см. в книге Марка Уилсона Wandering Significance (Oxford University Press, 2006 г.). ↵
См. книгу Кретьена ван Кампена The Hidden Sense: Synaesthesia in Art and Science (MIT Press, 2010 г.) и Джона М. Кеннеди Drawing and the Blind: Pictures to Touch (Yale University Press, 1993 г.). ↵
См. публикацию Доминика М. Майно Neuroplasticity: Teaching an Old Brain New Tricks в журнале Review of Optometry (выпуск за январь 2009 г.). ↵

Мозг творца за работой

Эстетика и семантика

Критика

Консолидация

Когнитивная роль искусства

Вдохновение, побуждение и исследование

Внутри мозга творца

Последние посты

Архивы

Категории