Томас Лиготти: бегство от жизни

Оригинал публикации: The Thomas Ligotti Reader: Essays and Explorations
Перевод: Никита Кутявин

«Нет ни одной области, кроме странного, в которой у меня имелась бы какая-то способность или склонность к написанию художественной литературы. Жизнь никогда не могла заинтересовать меня так сильно, как бегство от нее» ¹. Иронично, что это высказывание Г.Ф. Лавкрафта было сделано, когда он уже вовсю влился в тот этап творчества, который он сам называл «квази-реалистическим» ² и в котором странное подается тонко и дозированно через скрупулезное накопление деталей во всех аспектах рассказа, за исключением того, который касается его манифестации. И то, что Лавкрафт был далек от того, чтобы искренне желать «бегства от жизни», видно из его серьезной обеспокоенности экономической справедливостью и политическими реформами в разгар Великой депрессии 1930‑х годов. «Хребты Безумия» мог написать только тот человек, для которого реальный мир действительно существует.

Эта идея бегства от жизни – бегства от обыденного, действительного, реального – будет более точным отнести ее к современному писателю Томасу Лиготти. Интерес Лиготти более узко сфокусирован на странном и только на странном, в большей степени чем у любого другого автора за всю историю жанра. Я не думаю, что было бы возможно изучить, например, социополитический аспект в творчестве Лиготти – его, кажется, вовсе нет. Его описание отношений между людьми, когда дело вообще доходит до подобного, оказывается либо небрежным, либо сардоническим. В самом деле, человеческие персонажи практически не играют никакой роли в его творчестве, выступая как воплощения нереального или проводники к нему.

Лиготти сам по себе является одним из самых загадочных феноменов странной литературы, не только из-за крайней одиозности его работ, но и по причине необычности траектории его становления, как лидирующего писателя в своей области. Опубликовав в начале 1980‑х годов определенное количество историй в фэнзинах («Nyctalops») или журналах, в лучшем случае претендующих на звание «полупрофессиональных» («Fantasy Tales», «Eldritch Tales»), Лиготти выпустил сборник рассказов «Песни мертвого сновидца» в специализированном издательстве Silver Scarab Press, которым руководил Гарри О. Моррис-младший. Когда этот том вышел в 1986 году, Лиготти был ещё почти никому не известен: я сам получил его для рецензии и довольно поспешно и недальновидно решил проигнорировать его, посчитав обычным «фанфиком». Но Моррис, так сказать, поставил в скачках на правильную «лошадь», поскольку вскоре после этого Лиготти был принят многими ведущими писателями и критиками в этой области (Рэмси Кэмпбелл написал введение к «Песням мёртвого сновидца») и его репутация начала расти, хотя всё ещё на андерграундном уровне. В 1989 году в британской торговой сети появился его сборник в мягкой обложке, дополненный новыми рассказами (и, надо признать, избавившийся от наиболее неудачных); в 1990 году он был переиздан в твердом переплете, а на следующий год – в мягкой обложке. Второй и еще более содержательный сборник, «Тератограф», появился в конце 1991 года, а третий сборник, «Ноктуарий», был опубликован в 1994 году. Однако Лиготти по-прежнему довольствовался публикацией львиной доли работ в небольших издательствах, хотя время от времени он совершал набеги на полноценные профессиональные журналы («The Magazine of Fantasy & Science Fiction») и антологии («Douglas E. Winter’s Prime Evil», 1988 г.). Это может быть не так уж плохо, ведь его работы явно не претендуют на статус бестселлеров, вроде произведений Стивена Кинга или Клайва Баркера.

Если отсутствие у Лиготти стремления к самопродвижению является практически уникальным в мире странной литературы, ставшем серьезным бизнесом, то его творчество также полностью оригинально и не поддается классификации. Его голос в этой сфере звучит наиболее выразительно. Это не обязательно означает, что он является лучшим из ныне пишущих авторов странной литературы – по крайней мере, Рэмси Кэмпбелл и Т. Э. Д. Клайн по-прежнему превосходят его, – но его творчество, пожалуй, самое узнаваемое среди всех современных писателей, в силу явного отличия от произведений современников. Лиготти – один из немногих современных авторов произведений в жанре «странной литературы», кто активно черпает вдохновение у старых мастеров – По, Лавкрафта, Блэквуда, Мейчена, – однако его творчество настолько далеко от пастиша, что за редкими исключениями трудно определить реальные литературные влияния.

В основе всего творчества Лиготти лежит систематическое нападение на реальный мир и замена его нереальным, подобным сновидению или галлюцинации. Реальность для Лиготти – «крайне переоценённая вещь» («Последнее приключение Алисы» ³). Она слишком скучна и банальна, лишена внутренней ценности и драматизма: «Трудно представить себе существо, для которого этот мир – его обнаженная форма, увиденная открытыми глазами, – представлялся бы желанным раем» («Вастариен» ⁴). Соответственно, литературная цель Лиготти – представить себе иной мир, проскальзывающий перед нами во сне или, в худшем случае, с которым мы сталкиваемся в мрачных уголках этого мира. Лиготти искусно сконцентрировал свою эстетику странного в «Утешениях ужаса» – великолепном эссе, которое входит в число его лучших произведений:

«Истории в жанре ужасов работают как своего рода сновидение, с которым мы все знакомы. Иногда это получается настолько хорошо, что даже самая иррациональная и невероятная тема способна заразить читателя ощущением реальности, выходящей за рамки реального, – трюк, обычно не встречающийся за пределами комедии сна. Когда в последний раз вы не поддались обману кошмара, не отбросили недоверие, потому что события в нём были недостаточно реалистичны? Страшные истории правдивы только во снах, особенно тех, которые вовлекают нас в таинственные испытания, соприкосновение с тайнами, получение запретных знаний и, как ни что другое, выворачивают наизнанку наше нутро». ⁵

Это говорит нам о многом: о важности и распространённости образов сновидений в творчестве Лиготти; о презрении к «реалистичности»; и о важности приключения – поиска «тайн» и «знаний» о сфере нереального. Более детально я рассмотрю все эти моменты позже, но сейчас хочу остановиться на том, как сложно классифицировать произведения Лиготти в рамках общепринятых определений, существующих в жанре «странного». Многие из его рассказов не соответствуют условностям жанра сверхъестественных ужасов, о которых Морис Леви писал как о произведениях, в которых «иррациональное вторгается в реальный мир» ⁶: «реальный мир» для Лиготти существует настолько фрагментарно, что контраст между «естественным» и «сверхъестественным» никогда не устанавливается строго. Это не критика (или пока не критика), а просто определяющая характеристика творчества Лиготти. Его рассказы также нельзя отнести к «фэнтези» (под которым я подразумеваю фантазию об иных мирах в духе Дансени или Толкина), поскольку действие происходит в мире, более или менее узнаваемом как «реальный», но изображённом столь схематично – и, возможно, с таким недостатком энтузиазма, – что его единственная функция, похоже, заключается в том, чтобы служить трамплином в запредельное. «Виктор Кайрон принадлежал к той жалкой секте людей, которые верят, что единственная ценность этого мира заключается в его способности – в определённые моменты – указывать на существование иного мира» («Вастариен» ⁷). Лиготти фактически отвергает такие разделения в фантастике, как деление на онтологический и психологический ужас:

«Мне кажется важным не то, находится ли призрак только в голове персонажа или существует объективно… а сила языка и образов истории и конечное видение, которое они помогают передать. При этом всё происходящее в каждой когда-либо написанной истории – всего лишь событие в чьём-то воображении – точно так же, как сновидения, которые происходят в своём собственном маленьком плане нереальности, в царстве ничто, где внешнее и внутреннее имеют эквивалентный онтологический статус, где внутреннее – это внешнее, и оба они призрачны по своей сути» ⁸

И всё же, бежит ли Лиготти от реального мира просто потому, что он скучен или «переоценён»? В «Маленьких лекциях профессора Никто о сверхъестественном ужасе» он говорит о «логике сверхъестественного ужаса» как о «логике, основанной на страхе; логике, единственный принцип которой гласит: “Существование равно Кошмару”. Если жизнь не сон – ничто не имеет смысла. Ибо как реальность она ни на что не годится» ⁹. Сравните это с персонажем из «Происшествия в Мюленберге», который открыл «великую истину: что всё нереально», или с рассказчиком из «Алана и Аделаиды – Арабеска»: «Я видел душу вселенной… и она безумна» ¹⁰, или с рассказчиком из «Секты идиота»: «Жизнь — это кошмар, который оставляет на тебе свои следы, чтобы доказать свою реальность» ¹¹, или со случайным замечанием из «В тени иного мира», где говорится о «браке между безумием и метафизикой» ¹². Подобные утверждения наводят на мысль, что то, что мы все принимаем за реальный мир, на самом деле нереально и безумно. Взять, к примеру, «Дневник З. А. Кулисье»:

«С самых первых дней существования человека имело место убеждение, что существует совершенно чуждый ему план бытия. Действительно, строгий порядок видимого мира, судя по всему, – лишь видимость, дающая нам представление только о грубой материи, которая служит основой для тонких импровизаций невидимых сил. Поэтому некоторым может показаться, что безлистное дерево – не дерево, а знак из иного мира; что старый дом – не дом, а нечто, обладающее собственной волей; что мёртвые могут сбросить тяжёлый покров земли, чтобы ходить во сне, как и являться нам в сновидениях. И это лишь некоторые из бесконечного множества вариаций на темы естественного порядка, как он обычно понимается.

Но существует ли на самом деле странный мир? Конечно. Тогда существует ли два мира? Вовсе нет. Есть только наш собственный мир, и только он нам чужд, по сути, из-за отсутствия в нём тайны». ¹³

Это высказывание, пожалуй, лаконичнее, чем любой из сюжетов самого Лиготти: в конечном итоге это не замена реального мира нереальным, а своего рода выворачивание реального мира наизнанку, чтобы показать, что он был нереальным с самого начала.

Эта трансформация происходит через язык. Лиготти выработал свой выделяющийся и весьма своеобразный стиль, который с видимой легкостью превращает существование в кошмар. Наиболее близкой аналогией, на чисто стилистическом уровне, является эксцентричный стиль М.П. Шила, хотя Лиготти и не признает его писателем, послужившим для него образцом или оказавшим влияние. И все же эта аналогия удачна во многих смыслах. Лавкрафт ссылался на «Кселучу» Шила, как на «ядовитый, и вызывающий отвращение текст» ¹⁴ и большую часть творчества Лиготти можно было бы обозначить точно так же. Стилистически оно перекликается с замысловатой, метафоричной поэтической прозой Шила, и в то же время передает ту атмосферу кошмарной или галлюцинаторной странности, которая характеризует лучшие короткие произведения Шила. Сюжет почти везде незначителен, все подчинено настроению. В произведениях Лиготти также присутствует много углубленных исследований в стиле Блэквуда, посвященных конкретному психологическому воздействию странного на человеческое сознание. Лиготти действительно в своих эссе, интервью и рассказах много говорит о стиле и языке, и каждый из его рассказов, удачный или нет, написан с безупречной скрупулезностью. Говоря о необходимости утонченности при повествовании о странных вещах, Лиготти заметил, что «необычные сюжеты требуют определенной хитрости в повествовании, что для того, чтобы помыслить странное с максимальной силой требуется техника смутная или извращенная» ¹⁵. Это напоминает знаменитое оправдание Т. С. Элиотом непонятности модернистской поэзии: «По всей видимости, поэты, существующие внутри нашей цивилизации, такой, какова она есть, должны быть сложными. Наша цивилизация охватывает огромное количество разнообразных и сложных феноменов, и эти сложность и разнообразие, воздействуя на утонченную чувственность, должны производить разнообразные и сложные результаты. Поэт должен стать еще восприимчивей, иносказательней, уклончивей – лишь тогда он сумеет заставить язык вобрать требуемое значение, и при необходимости – даже сместить сам строй языка» ¹⁶. На самом деле сходство может быть не совсем случайным: отсутствие каких-либо ярких или реалистичных описаний современного мира придает рассказам Лиготти интересный архаический оттенок, но в своей аллюзивности и пренебрежении к сюжетной механике они поразительно современны. Как бы Лиготти ни вдохновлялся мастерами странной литературы начала века, его произведение мог написать только тот, кто был чувствителен к противоречиям fin de siècle. Если он уклоняется чаще, чем мне бы того хотелось, в сторону чрезмерной неясности и чрезмерной бессюжетности, и если его стиль впадает в предельную (а иногда и запредельную) напыщенность и вычурность, то это, возможно, неизбежная профессиональная издержка в области той высокоинтеллектуальной и самокритичной фантастики, которую выбрал для себя Лиготти.

Одной из многочисленных отличительных черт Лиготти является та частота, с которой он способен излагать собственную литературную программу в своих рассказах на уровне метавымысла. Многие из его рассказов в равной степени являются как историями ужасов, так и рассказами о написании таких историй. В «Шалости» отчет психиатра о видениях безумца поразительно напоминает эстетические поиски нереального самим Лиготти:

«То, как он описывал свою внутреннюю страну мечтаний выражалось в чем-то вроде поэтической географии. Он говорил о месте, которое напоминало задворки каких-то космических трущоб, тупик во внутреннем пространстве... Менее понятны его воспоминания о коридоре, залитом лунным светом, где зеркала кричат и смеются, о каких-то темных вершинах, которые не могут оставаться неподвижными, о лестнице, которая «сломана» очень странным образом...» ¹⁷.

Книга, которую Виктор Кайрон находит в «Вастариене», описывается похожим образом:

«Казалось, это была хроника странных сновидений. Но каким-то образом отрывки, которые он исследовал, выглядели не столько воспоминаниями о неконтролируемых видениях, сколько их осязаемым воплощением, не просто рассказом, а самим фактом. Использование языка в книге было совершенно неестественным, неизвестным оставался и ее автор. Действительно, создавалось впечатление, что текст говорит сам за себя и говорит только сам с собой, слова сливаются воедино, словно тени, не отбрасываемые никакими формами за пределами книги. Но хотя этот том, казалось, был написан на мистическом языке, его слова все же внушали определенное понимание и создавали у читателя интуитивное восприятие мира, который они описывали, как существующего неотделимо от него» ¹⁸.

Поэтому неудивительно, что Лиготти, помимо самого эссе «Утешения ужаса», создал несколько псевдоэссе о написании произведений в жанре странной литературы. Самая интересная из них – «Заметки о том, как писать “хоррор”». В этой работе предлагается вести повествование в трех различных стилях – реалистическом, традиционном готическом и экспериментальном. В ходе этого рассуждения становится ясно, на чьей стороне симпатии самого Лиготти. Он отказывается от реалистической техники, злобно пародируя стиль Стивена Кинга, основанный на бытовом реализме. («Натан — нормальный и реальный персонаж, конечно... А, чтобы сделать его немного более реальным, можно было бы сопроводить описание его пальто, его машины и наручных часов дедушки названиями конкретных брендов, возможно, автобиографически заимствованных из собственного шкафа, гаража и с запястья» ¹⁹). Традиционный готический стиль немного больше по душе Лиготти, но только потому, что «отдельные сверхъестественные происшествия не выглядят столь глупо в готической истории, как в реалистической» ²⁰. Можно было бы предположить, что экспериментальная техника на самом деле принадлежит самому Лиготти, однако его равнодушный отзыв о ней заставляет в этом усомниться. Затем мы находим четвертый метод, и он получает решительное одобрение Лиготти: «подходящий стиль для хоррора – это стиль личной исповеди» ²¹. Это перекликается с высказыванием из «Утешения ужаса»: «Нет ничего хуже того, что случается с человеком лично». Это может быть не более чем старая поговорка о том, что нельзя напугать другого, если ты сам не знаешь, каково это, но так или иначе это приводит к любопытному выводу, что «рассказчик, в идеале, сам должен быть писателем ужасов по призванию» ²². Количество писателей в произведениях Лиготти необычайно велико.

Конечно, в этой крайней сознательности Лиготти в осмыслении им наследия литературы ужаса есть и другая сторона. Я уже цитировал в связи с Питером Штраубом комментарий Питера Пенцольдта о том, что Лавкрафт «был слишком начитан» ²³, и я опасаюсь, что подобная критика может быть еще более уместна в отношении Лиготти. Оригинальное издание «Песен мертвого сновидца» содержало несколько неудачных попыток комического переосмысления классических историй ужасов – «Острова доктора Моро», «Доктора Джекила и мистера Хайда», «Франкенштейна», – которые Лиготти благоразумно удалил в переиздании. В других местах он создал еще более сухие и скудные переложения Эдгара По («Избранное из По») и Лавкрафта («Избранное из Лавкрафта»). Я совершенно не понимаю, зачем это было написано. Даже такое произведение, как «Этюды ужаса» – серия прозаических стихотворений или зарисовок, каждое из которых написано в разном стиле («Трансцендентный ужас», «Готический ужас», «Призрачный ужас» и т. д.), – безусловно, своего рода tour de force и демонстрирует мастерское владение Лиготти этими разнообразными средствами, но в целом оно кажется сухим и академичным. А рассказ вроде «Происшествия в Мюленберге» страдает от чрезмерного внимания к тонкостям языка, что лишает слова их образной силы. Они не несут в себе ничего, кроме самих себя.

Здесь я хотел бы сделать небольшое отступление и рассмотреть отношение Лиготти к Лавкрафту, поскольку, как я полагаю, это прольет свет на его истинное место в странной литературе. Лиготти заметил: «Я надеюсь, что мои рассказы следуют традиции Лавкрафта, поскольку они могут вызывать чувство ужаса, источником которого является нечто кошмарно нереальное, а последствия этого ужаса пугающе странные и, в магическом смысле, околдовывающие» ¹⁵. Но, объясняя, почему он не использует структуру и наименования из мифологического цикла Лавкрафта, Лиготти добавляет, что «вселенная Лавкрафта... представляет собой весьма специфическую модель реальности, изображение которой требует более реалистичного подхода к написанию художественных произведений, чем мой» ²⁴. Следует отметить относительно тактичную ссылку на реализм, поскольку она резко контрастирует с ехидными нападками на реализм сверхъестественного в «Заметках о том, как писать “хоррор”». И всё же Лавкрафт был реалистом, пишущим о сверхъестественном, и разница между ним и фирменным реализмом Стивена Кинга заключается в разнице методологии, а не в принципиальном подходе. Лиготти прямо заявил, что его больше всего привлекают ранние рассказы Лавкрафта ²⁵, в которых элемент сновидения преобладает, а сверхъестественные элементы не всегда удовлетворительно объясняются; о более поздних работах он заметил: «Я считаю, что утончённые попытки Лавкрафта создать документальный стиль “реальности” мешают оценить его творчество» ²⁶. Два рассказа Лиготти явно лавкрафтовские: «Секта идиота», по-видимому, больше всего вдохновлена «Музыкой Эриха Цанна» и «Праздником»; «Последний пир Арлекина» (посвященный «Памяти Г. Ф. Лавкрафта» ²⁷) действительно опирается на позднюю повесть Лавкрафта «Тень над Инсмутом» (но, возможно, больше на «Праздник», более раннюю разработку Лавкрафтом той же идеи), но мы увидим, что этот рассказ – крайняя аномалия в прозе Лиготти. В любом случае, очень грубое различие между Лавкрафтом и Лиготти можно сформулировать следующим образом: в то время, как Лавкрафт пытается сделать нереальное (т. е. сверхъестественное) реальным, Лиготти пытается сделать реальное нереальным (т. е. сделать все «сверхъестественным» или, по крайней мере, неестественным и чудовищным).

Особое внимание Лиготти к языку привело его, как и Лавкрафта, к активному созданию мифических книг. Вастариен, Цинотоглис, Ноктуарий – это лишь некоторые из загадочных томов в библиотеке Лиготти. Автор заметил: «У меня есть некоторые заметки о «запретной книге» в лавкрафтовском смысле, то есть о некой метафизической непристойности, оскорбляющей все представления о порядке. Я думаю, мой вывод заключается в том, что запрещённая книга должна быть написана запрещённым автором, хотя это может быть плодом воображения, а не как «Некрономикон», книгой подлинного откровения» ²⁸. Воображение как противопоставление откровению: здесь снова проявляется принципиальное различие между лиготтианской и лавкрафтианской вселенными. Фолианты Лавкрафта раскрывают отвратительные истины реального мира, а Лиготти делает мир нереальным.

Самое известное исследование Лиготти темы запретной книги – «Вастариен». Сюжет этой наполненной атмосферой истории, которая наряду с «Последним пиром Арлекина» занимает ключевое место в творчестве Лиготти, обманчиво прост: человек находит книгу, и она сводит его с ума. Но какое богатство насыщенных образов создается с помощью этого, казалось бы, банального приема! Виктор Кайрион ищет книгу, которая могла бы перенести его за пределы этого мира, но большинство «запретных» книг, которые он находит, не подходят для этой задачи: все они «пропитаны непристойной реальностью, ложно-замкнутыми авантюрами, заключающимися в кружении по одному и тому же абсурдному ландшафту». Другие миры, изображенные в этих книгах, неизбежно служили дополнениями к этому; они были самозванцами по сравнению с подлинной нереальностью, которая была единственным царством искупления, каким бы ужасным оно не оказалось ²⁹. Но Вастариен – это нечто иное: «он не о чём-то, он на самом деле нечто» ³⁰. Это захватывающая концепция и весьма изящное решение застарелой проблемы отношения между означающим и означаемым – здесь они одно! Но что же это за книга Вастариен? «Судя по всему, он открыл вершину или бездну нереального, тот рай истощения, смятения и обломков, где заканчивается реальность и где можно жить среди её руин» ³¹. Я вернусь к этой концепции позже.

Еще один необычайно сильный рассказ, «Нифескюрьял», показался мне очень тонкой – и, возможно, неосознанной – адаптацией основополагающего рассказа Лавкрафта «Зов Ктулху». Это не отрицает принципиальной оригинальности работы Лиготти и не предполагает, что рассказ каким-либо образом включает в себя избитые «Мифы Ктулху» в духе Августа Дерлета или Брайана Ламли; но я считаю, что основная структура двух рассказов поразительно похожа. Рассказ Лавкрафта делится натрое. В первой части мужчина находит документы, оставленные его двоюродным дедом, которые подтверждают существование культа, поклоняющегося отвратительному богу Ктулху, и возможное существование самой этой сущности; во второй части повествуется о том, как полицейский обнаруживает этот культ и его верования; в третьей, наконец, раскрывается – хотя и снова посредством документа – фактическое существование Ктулху, когда он нападает на несчастную команду потерянного корабля. Можно заметить, что основная схема повествования Лавкрафта – постепенное превращение слов в реальность: если в начале мы читаем о Ктулху только из пересказа документов рассказчиком, то в конце мы опосредованно ощущаем близость безымянного существа. Лиготти адаптирует эту схему и в некотором смысле даже делает ее лучше. «Нифескюрьял» начинается как письмо, написанное одним другом другому: «Я обнаружил довольно примечательную рукопись» ³². В этой рукописи рассказывается о человеке, который прибывает на таинственный остров под названием Нифескюрьял и в ходе бесед с доктором Н. узнаёт о «вездесущем зле в мире живых» ³³, «абсолютном зле, реальность которого смягчается только нашей слепотой к нему» ³⁴. Как бы это ни было показательно, ужас остается на удивление абстрактным; автор письма даже замечает, что «слова этой странной рукописи кажутся не очень убедительными в этом отношении», то есть в плане передачи всей странности ситуации. Так заканчивается первая часть рассказа.

Во второй автор письма увидел тревожный сон, в котором он находился в комнате и изучал карты, на каждой из которых был изображен некий остров под названием Нифескюрьял. В комнате находился алтарь с идолом на нем; когда странная группа верующих приходит помолиться перед ним, один из верующих отвратительным образом соединяется с идолом.

Третья часть рассказа начинается с замечания: «Что ж, похоже, это письмо превратилось в хронику моих приключений на Нифескюрьяле» ³⁵. Писатель говорит более правдиво, чем он сам осознает, поскольку по мере продолжения этой части мы узнаем, что собственные слова писателя коварно искажаются Нифескюрьялом (чем бы он ни был), поскольку он невольно начинает дублировать выражения рукописи, которую он так необдуманно изучил в самом начале. Связь с историей Лавкрафта неброская, но значимая — Нифескюрьял как параллель затонувшему острову Р’льех; верующие молятся сущности, чью истинную природу они сами могут не понимать; влияние Ктулху на сны, параллельное потере рассказчиком контроля над собственным языком. И Лиготти доносит до сознания реальность этого странного феномена способом, который, возможно, даже превосходит Лавкрафта: автор письма может написать в заключение жалкое отрицание истинного положения дел: «Я не умру в этом кошмаре» ³⁶.

Уже очевидно, что одним из средств достижения нереального является сон. Я не сомневаюсь, что многие рассказы Лиготти включают в себя фрагменты его собственных снов, но, несомненно, это нечто большее. Рассмотрим другой комментарий к Лавкрафту: «Лавкрафт мечтал о великой мечте сверхъестественной литературы – передать с максимально возможной интенсивностью видение вселенной как своего рода заколдовывающего кошмара» ³⁷. Это, очевидно, также и мечта Лиготти. Показательно, что, отвечая на вопрос, почему он начал писать ужасы, он заметил: «У меня никогда не возникало искушения написать что-либо, что не было бы кошмарным по своей сути» ³⁸ – как будто ужас и кошмар по сути синонимы.

Трактовка темы сновидений у Лиготти сложна и многогранна. Иногда это может быть очень просто, как в «Онейрическом» – изысканной поэме в прозе, которая не делает ничего, кроме как рисует сон. Интересно, написал ли Лиготти эту зарисовку, как и в случае с «Книгой чудес» лорда Дансени, в качестве своего рода дополнения или комментария к иллюстрации Гарри О. Морриса-младшего, которая ее сопровождает. В любом случае, детали и предметы этого сна описаны со всей тщательностью реализма, с которой другие писатели описывают реальный мир. Очень многозначительная фраза в «Сне манекена» – «божественность сна» ³⁹ – может иметь два значения: во внешнем сюжете рассказа она относится к ощущению неопровержимой реальности, которое сон передаёт сновидцу на протяжении всего его существования; но она также предполагает – опять же, на уровне метавымысла, – господство сна над реальностью.

Этот мир снов или иная реальность (хотя следует помнить, что она не «иная», а это всего лишь аспект – возможно, «истинный» аспект реальности) принимает у Лиготти своеобразную форму. Мы уже приводили некоторые его характеристики: «закоулки каких-то космических трущоб» в «Шалости», «рай изнеможения, смятения и мусора» в «Вастариене». Или рассмотрим зловещий кинотеатр в «Шарме»: «... кресла с круглыми спинками были одновременно рядами надгробий на кладбище; проходы были бесконечными грязными переулками, длинными заброшенными коридорами в старой лечебнице или капающими и все более узкими проходами канализации; бледный экран был затянутым пылью окном в темный, заброшенный подвал, зеркалом, потемневшим от времени в покинутом доме; люстра и более мелкие светильники были гранями мутных кристаллов, вмурованных в липкие стены неизвестной пещеры» ⁴⁰. Эта идея мира-как-свалки навязчиво пронизывает творчество Лиготти, и, хотя он сам лишь заявляет, что подобные образы «преследовали его с детства» ⁴¹ – интересно, связано ли это с общим мировоззрением Лиготти: «Будучи в некотором роде пессимистом, я склонен думать (в те редкие моменты, когда я действительно думаю), что существование по своей природе зло. И ничто не является добром» ⁴². «Безумная ночь искупления», довольно утомительная и затянутая история, выражает эту идею. Доктор Фрэнсис Хаксхаузен, своего рода странствующий артист, очень похожий на Ньярлатотепа Лавкрафта, открыл «закон и истину Творца»: «то, что радует Его сердце», – это «руины и призраки марионеток»: «всё то одинокое, жалкое, заброшенное, ветхое, неудавшееся – все несовершенные и скверные остатки того, что мы так высокомерно называем Реальностью… точнее Жизнью. Вся сфера нереального, где Он обитает – вот, что Он больше всего любит» ⁴³. Я полагаю, что именно это Роберт М. Прайс назвал «гностическим видением Лиготти», представлением о «слабоумном демиурге, дальнем родственнике истинного божества и недальновидном создателе ужасного материального мира» ⁴⁴. Сам Лиготти подтверждает эту концепцию в «Нифескюрьяле»: «Представьте себе вселенную как сон, лихорадочный кошмар демонического демиурга» ⁴⁵. Мне также интересно, можно ли связать с этой идеей тему манекенов или кукол, которая также очень часто повторяется в творчестве Лиготти. На самом элементарном уровне тема манекена просто предполагает насмешку над человеком: доктор Хаксхаузен может мгновенно превращать людей в марионеток и, возможно, наоборот, и в конце истории оказывается, что аудитория Хаксхаузена – а возможно, и весь мир – преобразилась таким образом (или, возможно, были таковыми всегда). На ином уровне это понятие связано с идеей Лиготти о создании характеров в фантастической литературе, изложенной в «Утешениях ужаса». Размышляя над «Падением дома Ашеров», Лиготти отмечает, что нас не особо волнуют судьбы человеческих персонажей в этой истории – наша точка зрения как читателей скорее божественна: «Этот мир создан с изначальной ущербной природой, и чтобы в полной мере оценить этот приходящий в упадок космос, нужно принять точку зрения его создателя, которая включает в себя все точки зрения, не отвлекаясь на какую-то одну… И утешением в этом служит то, что мы в высшей степени удалены от сводящей с ума трагической точки зрения человека» ⁴⁶. Не могу отделаться от ощущения, что в творчестве Лиготти прослеживается некий оттенок мизантропии (вряд ли нужно добавлять, что это не в уничижительном смысле): главный герой «Последнего приключения Алисы» едко замечает: «Слава богу, что все мы существуем только в одном экземпляре» ⁴⁷. Клиническая отстраненность повествовательного голоса Лиготти, сардонический (или, в его менее удачных работах, дешево-саркастический) тон, который он использует по отношению к своим человеческим куклам, и количество персонажей, которые своими собственными словами выдают себя за гротескных шутов, безусловно, подчеркивают холодное презрение к человеческой жизни.

Некоторые рассказы Лиготти позволяют увидеть реальный мир немного лучше, чем другие, и некоторые из них относятся к числу его величайших успехов. «Шалость» – ранний и относительно традиционный рассказ, который до сих пор производит сильное впечатление, поскольку он передает видения сумасшедшего, которые так чудовищно не поддаются неуклюжим рационализациям психиатра, пытающегося объяснить их с натуралистической точки зрения. «Последнее приключение Алисы» излагает довольно старую идею – вымышленный персонаж оживает – но делается это с большим мастерством и концентрацией творческих сил. Я мог бы обойтись без банального финала – автор, плененный своими творениями, строчит до своего незавидного конца, – и я также думаю, что эта история по своей концепции удивительно похожа на «Страну смеха» Джонатана Кэрролла (1980), хотя, возможно, эта идея и не была напрямую заимствована оттуда.

«Les Fleurs» показательны с точки зрения «извращенной и смутной техники», которую Лиготти использует в своем творчестве. Здесь сюжет снова кажется простым – мужчина, очевидно, соблазняет и убивает нескольких женщин, – но у читателя возникает глубокая тревога из-за многих деталей истории, которые остаются интригующими и необъясненными. Главный герой, по-видимому, уже убил одну женщину, Клэр (как именно, не объясняется), и теперь преследует другую, Дейзи. В своей квартире он показывает ей странный предмет, похожий на кактус или, возможно, на какое-то пушистое животное (функция этого предмета так и не раскрывается). Он посещает какие-то собрания (их характер и цель никогда не раскрываются). Наконец, он показывает ей картину, но её реакция не соответствует его ожиданиям: она в замешательстве и, возможно, немного взволнована. И когда мы читаем, что Дейзи теперь «по-настоящему обладает верным знанием о моих секретах» ⁴⁸, и что ее судьба, таким образом, предрешена, мы осознаем правду (или, по крайней мере, фрагмент правды): этот человек – не просто маньяк-убийца, а тот, кто хочет ввести в свою таинственную секту женщину, обладающую должной чувствительностью, но который должен убить любую, кто ему не подходит.

Невероятно, но «Последний пир Арлекина» – сравнительно ранняя повесть Лиготти ⁴⁹, и все же это очень далеко от кошмарной не-реальности остальных его работ. Надеюсь, не только моя склонность к сверхъестественному реализму позволяет мне считать этот рассказ лучшим произведением Лиготти. Если не считать этого, то, пожалуй, это лучший оммаж Лавкрафту из когда-либо написанных. Было бы несправедливо назвать это простым копированием.

Рассказ следует традиционным лавкрафтовским линиям: антрополог, заинтересованный в исследовании «значения фигуры клоуна в различных культурных контекстах» ⁵⁰, читает статью своего бывшего профессора, доктора Рэймонда Тосса (который, как я полагаю, не тот же человек, о котором можно прочитать в «Проблемах доктора Тосса» ⁵¹), о фестивале, который проходит каждый год в декабре в городе Мирокав на Среднем Западе. Летом он приезжает в город и думает, что видит там доктора Тосса, хотя тот превращается в безумца. Это вынуждает его отправиться в город во время фестиваля. Он проникает в него, переодевается в одного из многочисленных бродяг, которые, по всей видимости, выполняют какую-то таинственную ритуальную функцию, и они ведут его в подземелье, где происходят самые разные ужасы. Этот поверхностный и неполный синопсис даже близко не может передать всю глубину фактуры повествования, его атмосферу, психологический и топографический реализм, а также – самую характерную для Лавкрафта черту – представление о древних и отвратительных ритуалах, сохранившихся до наших дней и связанных с древнейшими человеческими мифологическими циклами и, возможно, являющихся их источником. Если к этой истории и можно предъявить какие-либо претензии, так это то, что ей явно не хватает космицизма, присущего наиболее представительным произведениям Лавкрафта. Основная часть рассказа, скорее всего, взята из рассказа Лавкрафта «Праздник» (1923) с краткой отсылкой к «Тени над Инсмутом» в конце. Ужас этой истории, по-видимому, затрагивает лишь отдельных людей, а не всю расу или весь космос, как у позднего Лавкрафта. Тем не менее, «Последний пир Арлекина» ясно демонстрирует, что Лиготти может писать в стиле документального реализма, который он, по-видимому, презирает, не теряя при этом индивидуальности своего голоса.

Третий сборник Лиготти «Ноктуарий» (1994) обнаруживает некоторые тревожные особенности. Во-первых, большинство рассказов представляют собой перепечатки, и Лиготти серьезно ошибся, начав том с «Медузы», которая показывает его с самой худшей стороны: это затянутая история, полная самовлюбленных, нахальных, высокопарных предложений, которые в итоге ничего не значат, и завершив его дополненной версией «Исследований ужасов» (теперь именуемых «Ночной дневник»). Можно было бы подумать – учитывая общее презрение Лиготти к механике сюжета и его акцент на настроении, – что поэтическая проза была бы для него идеальной формой, но именно здесь его однобокий акцент на чистом словесном колдовстве обнаруживает свои главные недостатки. Лиготти не учел, что даже самая тонкая поэтическая проза – будь то Бодлер, Кларк Эштон Смит или Дансени («Пятьдесят одна повесть») – должна представлять собой некое единое и связное повествование, чтобы иметь хоть какой-то эффект. Большинство составляющих здесь просто слишком несущественны, фрагментарны и бесцельны, чтобы представлять хоть какую-то ценность. Отрывок из «Призрачного поместья» характеризует их сущность: «Долго мучимые вопросами без ответов, ответами без последствий, истинами, которые ничего не меняют, мы учимся опьяняться настроением самой тайны, ароматом неизведанного. Нас завораживают тонкие ароматы и зыбкие отблески невообразимого» ⁵². Это идеал, которому Лиготти не всегда соответствует; и большинство его произведений, написанных с несомненным мастерством, просто не производят впечатления на читателя и забываются, как только они закончены.

Другим тревожным моментом в «Ноктуарии» является то, что в томе представлена только одна оригинальная работа; и тем не менее, эта история, «Тсалал», едва ли не стоит всех остальных историй, вместе взятых. Речь идёт о человеке по имени Эндрю Мэнесс, воплощении Тсалала (термин, сознательно заимствованный из «Повести об Артуре Гордоне Пиме» Эдгара По), или «совершенной черноты» ⁵³. Отец Мэнесса, преподобный, написал книгу под названием «Тсалал», и Эндрю размышляет о её значении:

«У вещей нет природы, – писали вы в книге. – Нет лиц, кроме масок, плотно прикрывающих бушующий хаос, скрывающийся за ними. Вы писали, что в жизни этого мира нет истинного развития или эволюции, а есть лишь трансформации внешнего вида, непрестанное плавление и формование поверхностей без глубинной сущности. Более того, вы заявили, что нет спасения ни для одного существа, потому что не существует существ как таковых, не существует ничего, что можно было бы спасти, – всё, каждый существует лишь для того, чтобы быть втянутым в медленный и бесконечный водоворот изменений, который мы можем видеть каждую секунду нашей жизни, если просто посмотрим глазами Тсалала» ⁵⁴.

Не знаю, точно ли это отражает философию Лиготти, но это идеальный пример того интеллектуализированного хоррора, в создании которого он так преуспел. Эндрю Мэнесс каким-то образом воплощает этот нигилистический экзистенциализм, и только Лиготти мог написать столь захватывающую, гипнотическую историю на основе столь сухой философской концепции.

Тот факт, что Лиготти написал (или опубликовал) так мало новых рассказов за последние несколько лет, действительно вызывает беспокойство, и хочется надеяться, что он не «исписался» преждевременно; у меня такое чувство – возможно, это только надежда, – что он переживает период застоя, пытаясь найти что-то новое, что можно сказать, или иной способ говорить об этом. Он, несомненно, сделал все, что только можно было сделать с помощью его нынешнего языка. Я испытываю к Лиготти огромное уважение: он обладает даром литератора, превосходящим то, о чем большинство других писателей в этой области могут только мечтать; у него уникальное видение, которое радикально отличает его творчество от всех остальных; он является весьма красноречивым представителем своего стиля странной прозы; он прочитал досконально лучшие работы в этой области и извлек из них огромную пользу. Но меня беспокоит ряд вещей: его творчество настолько саморефлексивно и самореферентно, что в нем полностью отсутствует спонтанность и эмоциональная сила; он опирается, кажется, почти исключительно на интеллект; он, по-видимому, намеренно, не заботится о полном согласовании различных сверхъестественных черт в конкретном рассказе; и ряд его рассказов – например, «Тень на дне мира» ⁵⁵, одно из самых изысканно оформленных произведений прозы, какое я когда-либо читал, – состоит из безупречно написанных предложений, но в конечном итоге не производит сильного впечатления. Я горячо надеюсь, что Лиготти не грозит опасность – особенно в свете недавней поддержки его работ ведущими критиками в этой области – стать самовлюбленным, чрезмерно эзотерическим и (что хуже всего) удовлетворенным тем уровнем, на котором он находится. Я полагаю, ему придется начать писать больше рассказов, а не зарисовок, стихотворений в прозе, набросков и фрагментов, которые пока составляют большую часть его творчества, если он хочет добиться превосходства в этой области. Несмотря на предпочтения самого Лиготти, мало кто будет сомневаться, что Лавкрафт положил начало самому важному этапу своего творчества, когда в 1926 году обратился к документальному реализму в «Зове Ктулху». Если бы он перестал писать до этого момента, история литературы не запомнила бы его имени. Это не значит, что современное творчество Лиготти каким-то образом качественно равно творчеству Лавкрафта до 1926 года (в некоторых отношениях оно даже лучше); и, конечно, нельзя сказать, что «Последний пир Арлекина» является предвестником реалистического этапа в творчестве Лиготти, поскольку это раннее произведение. Но я думаю, что Лиготти придется написать еще больше историй, таких как «Последний пир Арлекина», «Вастариен» или «Нифескюрьял», если он хочет присоединиться к Лавкрафту, Блэквуду, Дансени, Джексону, Кэмпбеллу и Клайну, на пути к чему он уже находится.

Lovecraft, H. P. Selected Letters 1929–1931. Edited by August Derleth and Donald Wandrei. Sauk City, WI: Arkham House, 1971. p. 395 ↵
Lovecraft, H. P. Selected Letters 1932–1934. Edited by August Derleth and James Turner. Sauk City, WI: Arkham House, 1976. p. 170 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. 1986. Rev. ed. London: Robinson, 1989. P. 38–39 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. 263 ↵
Ligotti, Thomas “The Consolations of Horror.” Crypt of Cthulhu No. 68 (Hallowmass 1989). P. 48 ↵
Lévy, Maurice. Lovecraft: A Study in the Fantastic. Trans. S. T. Joshi. Detroit: Wayne State University Press, 1988. P. 107 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 263 ↵
Ford, Carl T. “Notes on the Writing of Horror: An Interview with Thomas Ligotti.” Dagon, nos. 22/23 (Sept.-Dec. 1988). P. 33 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. 1986. Rev. ed. London: Robinson, 1989. P. 206 ↵
Ligotti, Thomas. “Allan and Adelaide: An Arabesque.” Crypt of Cthulhu No. 68 (Hallowmass 1989). P. 13 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 234 ↵
Ligotti, Thomas Grimscribe: His Lives and Works. London: Robinson, 1991. New York: Carroll & Graf, 1991. P. 130 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 257 ↵
Lovecraft, H. P. The Annotated Supernatural Horror in Literature. Edited by S. T. Joshi. New York: Hippocampus Press, 2000. P. 56 ↵
Ramsey, Shawn. “A Graveside Chat: An Interview with Thomas Ligotti.” Deathrealm No. 8 (Spring 1989). P. 21 ↵ ↵
Eliot, T. S. “The Metaphysical Poets” (1921). In Selected Essays. New York: Harcourt, Brace, 1950. P. 248 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 13 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 269 ↵
Ibid P. 105 ↵
Ibid P. 108 ↵
Ibid P. 113 ↵
Ibid P. 114 ↵
Penzoldt, Peter. The Supernatural in Fiction. 1952. Excerpts rpt. in H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism, ed. S. T. Joshi. Athens: Ohio University Press, 1980. P. 64 ↵
Ibid P. 21 ↵
Ford, Carl T. “Notes on the Writing of Horror: An Interview with Thomas Ligotti.” P. 34; Dziemianowicz, Stefan and Michael Morrison. “The Language of Dread: An Interview with Thomas Ligotti.” Science Fiction and Fantasy Book Review Annual 1990, ed. Robert A. Collins and Robert Latham. Westport, CT: Greenwood Press, 1991. P. 117 ↵
Ford, Carl T. “Notes on the Writing of Horror: An Interview with Thomas Ligotti.” P. 33 ↵
Ligotti, Thomas Grimscribe: His Lives and Works. London: Robinson, 1991. *New York: Carroll & Graf, 1991. P. 45 ↵
Dziemianowicz, Stefan and Michael Morrison. “The Language of Dread: An Interview with Thomas Ligotti.” P. 116 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 264–265 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 267 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 271 ↵
Ligotti, Thomas Grimscribe: His Lives and Works. P. 69 ↵
Ibid P. 71 ↵
Ibid P. 75 ↵
Ibid P. 81 ↵
Ibid P. 84 ↵
Ford, Carl T. “Notes on the Writing of Horror: An Interview with Thomas Ligotti.” P. 32 ↵
Ibid P. 30 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 56 ↵
Ligotti, Thomas Grimscribe: His Lives and Works. P. 166 ↵
Dziemianowicz, Stefan and Michael Morrison. “The Language of Dread: An Interview with Thomas Ligotti.” P. 117 ↵
Ibid P. 116 ↵
Ligotti, Thomas Noctuary. London: Robinson, 1994. New York: Carroll & Graf, 1994. P. 113 ↵
Price, Robert M. “Thomas Ligotti’s Gnostic Quest.” Studies in Weird Fiction No. 9 (Spring 1991) P. 29 ↵
Ligotti, Thomas Grimscribe: His Lives and Works. P. 76 ↵
Ligotti, Thomas “The Consolations of Horror.” P. 47 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 40 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 26 ↵
Ford, Carl T. “Notes on the Writing of Horror: An Interview with Thomas Ligotti. P. 34 ↵
Ligotti, Thomas Grimscribe: His Lives and Works. P. 3 ↵
Ligotti, Thomas Songs of a Dead Dreamer. P. 155–167 ↵
Ligotti, Thomas Noctuary. P. 175–176 ↵
Ibid P. 86 ↵
Ibid P. 80 ↵
Ligotti, Thomas Grimscribe: His Lives and Works. P. 203–14 ↵

Томас Лиготти: бегство от жизни

Последние посты

Архивы

Категории