- Оригинал публикации: Towards a transcendental deduction of jungle
- Перевод: Евгений Гуринович под ред. Артёма Езерского
Первая часть интервью руководителя издательства Urbanomic Робина Маккая, данного Кристоферу Хэуорту в 2019 году. В беседе темы особой творческой атмосферы Уорикского университета середины 90‑х и становление CCRU раскрыты более живо и подробно, с прицелом на реконструкцию всего контекста происходящего, а не только центрального значения харизматичной фигуры Ника Ланда, как это было в «Эксперименте в ингуманизме».
Университет Уорика перешел на спонсорское обеспечение одним из первых в Соединенном Королевстве. Относительная независимость от государственной поддержки позволила формировать новаторские и экспериментальные учебные курсы, а также поддерживать широкий спектр творческих инициатив. Философское отделение было крупнейшей англоязычной кафедрой континентальной философии, и в пиковые годы имело 120 вакантных мест для студентов postgraduate программ, что сопоставимо с Оксфордом того времени.
В «Краткой истории CCRU» Саймона Рейнольдса можно встретить следующую характеристику кафедры Уорикского университета от тогдашнего руководителя ее аспирантуры, Эндрю Бенджамина: «невероятно-фантастический факультет философии, где делёзиацны уживаются с дерридарианцами и даже с аналитическими философами. В основном, тут не делают никакого постмодернистского дерьма, все это достаточно строгие вещи».
Отдельным пунктом повествования становится попытки ретроспективно нащупать логику, которая лежала за поисками новых форм культурного существования в CCRU. Рейвы и быстрый ломаный ритм джангла и драм-н-бейса воспринимались как опыт абсолютной инаковости за пределами типично человеческого.
«Треки, использующие сэмплы научно-фантастических фильмов вроде «Терминатора» и «Хищника‑2», прочитывались Ландом как зарождающееся на глазах будущее человечества, растворенного и потерянного в потоках детерриториализированного капитала. Джангл был своего рода «уличным футуризмом», популярным авангардом, в своих темных формах (жирные басы, сверхъестественные и жуткие сэмплы) прочерчивающим фигуры вымирания сквозь яркое веселье». Бенджамин Нойз, «Танцуй и умри».
Оригинал интервью впервые опубликован на сайте readthis.wtf. Вторая часть всё еще не опубликована.
Это первая часть длинного разговора о Уорике в 90‑х, CCRU и важности музыки (особенно джангла) для происходившего там. Интервью взял Кристофер Хэуорт (Christopher Haworth) в рамках его исследовательского проекта «Музыка и Интернет: к цифровой социологии музыки», финансируемого AHRC. Спасибо Кристоферу за то, что он побудил меня задуматься о важности музыки для Уорикской атмосферы/CCRU. (Я уверен, что моя память об этих годах не совсем точна, поэтому ни одну из исторических дат приведенных здесь не следует считать авторитетным: пожалуйста, поправьте меня, если вы почувствуете себя оклеветанным или искаженным :))
КХ: Не мог бы ты рассказать что-нибудь о своем бэкграунде, о том, когда ты приехал в Уорик и как вступили в контакт с Ником Ландом?
РМ: Что касается моего прошлого, то я увлекался музыкой, играл в группах, а также был одним из тех ранних пользователей домашних компьютеров – мой первый компьютер, Sinclair ZX81, появился у меня когда мне было шесть или семь лет. Так что я неплохо разбирался в программировании – в том виде, в каком дети сегодня, как правило, не осведомлены, хоть они и очень хорошо знакомы с тем, как использовать цифровые устройства. Пользуясь теми первыми домашними компьютерами, ты должен был сперва научиться программировать его, чтобы заставить его хоть что-нибудь делать. Раньше были журналы, которые можно было купить с программами, которые можно было скопировать в компьютер. Так что это был мой достаточно давний интерес.
Когда мне было шестнадцать, я пришел выбирать предметы “А‑уровня” 1 и хотел выбрать информатику, но из-за проблем с расписанием я не смог бы ее посещать, и в итоге я выбрал философию, хотя и не знал, что это такое. Благодаря двум действительно превосходным преподавателям в колледже шестого класса 2, я обнаружил, что это было то, чего я так долго ждал, что-то, что действительно захватило меня.
В конце концов я подал заявление в университет Уорика (Warwick University), но не по какой-то конкретной причине: у меня не было особо настойчивых, стратегичных родителей или чего-то еще, я просто не знал, что хочу делать, и у меня не было никаких знаний о философском факультете. Как ленивый подросток, я просто выбирал случайным образом. Я приехал туда, кажется, в 1993 году. В то время, главным моим чтивом, оказывавшим на меня влияние, были Ницше, а также что-то из Фрейда. Так что моя концепция философии включала ее интеграцию с тем, каким образом ты проживаешь свою жизнь, – ну знаешь, всякие экзистенциальные вопросы, – и, конечно, когда ты подростком читаешь Ницше, то это все выливается в твое инстинктивное чувство того, насколько отвратительно банален и условен мир, и что должно быть что-то более интересное, чем это, что должен быть способ стремиться к более высокому. А еще это выливается в идею о том, что можно анализировать, разрушать и переделывать самого себя.
К сожалению, приехав в Уорик, первый год для меня оказался тяжелым: брать предметы первого курса было чем-то ужасным, потому что… ну, я вроде как наслаждался логикой, так как это было что-то вроде программирования, и поэтому я был хорош в этом. Я уже изучал Платона в колледже шестого класса, где мы обычно читали диалоги в классе, и мне это нравилось. Но только не это типовое изложение эпистемологии, метафизики, аналитической философии, которые не очень-то привлекали студента, взволнованного перспективами ницшеанского само-преодоления.
Я уже говорил об этом раньше, но я впервые встретился с Ником Ландом только на втором курсе. И я был захвачен очень открытой и пытливой личностью Ника, и тем фактом, что он, казалось, был кем-то, кто на самом деле занимался философией, оценивая и изворачивая то, что было раньше, а не докладывал из вторых уст о тех, кто ей реально занимался. В том, что он делал была какая-то восхищающая энергия, как и в мыслителях, с которыми он меня познакомил или о которых я узнал, посещая его занятия.
Там было два хороших курса, один назывался «Новейшая континентальная философия» [далее – Н.к.ф] (Recent Continental Philosophy), который в то время преподавал Кит Анселл-Пирсон (Keith Ansell-Pearson), а другой – «Современная французская философия» [далее – С.ф.ф.] (Current French Philosophy). И, знаете, сама идея существования “новейшей” или “современной философии” казалась захватывающей и несколько неожиданной, хотя на самом деле это было не так уж и недавно, – это были пост-хайдеггерианские, и позднее пост-68-ой (post-’68), мыслители, в курсе С.ф.ф. это были в основном Делез и Гваттари, – но, конечно, это были захватывающие курсы.
Но я не хотел бы преувеличивать важность официальной академической программы, потому что, по крайней мере для меня, это не было важно. В то время вокруг Ника уже собралась небольшая слабо организованная группа людей. И что было действительно хорошо в Нике, так это то, что он не просто приходил, делал свою работу и уходил домой. Он всегда был в баре, общался с магистрантами и бакалаврами, и ему всегда хотелось поговорить и послушать, что делают другие люди. Я думаю, это помогло создать некоторый вид сообщества.
Я не знаю, характерно ли это только лишь для Уорика, но я заметил, что в университетах, в которых я бывал за последнее десятилетие, действительно не существует такого чувства общности на философском факультете, когда студенты-бакалавры, люди работающие над докторской степенью и некоторые из сотрудников смешивались между собой, и среди тех, кто слушал курс С.ф.ф., возникло ощущение некоторого общего интеллектуального проекта, который простирается за пределы учебных часов, чего я с тех пор не наблюдал на факультетах других университетов. Отчасти это может быть связано с тем, что Уорик – это университетский городок (campus university), расположенный в глуши, так что он в каком-то смысле изолирован: ты видишь одних и тех же людей все время, и стоит особых усилий чтобы выбраться куда-то еще. Кто вообще будет пытаться поехать в Ковентри или Лемингтон-Спа?! Так что в Уорике была своего рода тепличная атмосфера.
Все это было до того, как появилось CCRU. Но там уже была эта группа людей, стянувшаяся вокруг курса С.ф.ф. Отчасти это были люди вроде меня, которые, возможно, были слегка психологически травмированными в некотором смысле, или отчаявшимися, или испытывающими отвращение к миру и обратившиеся к философии для того, чтобы ответить на экзистенциальные вопросы. И, очевидно, Ник в своей книге о Батае 3 предложил некоторые экстравагантные ответы на эти вопросы… ну, возможно, не ответы, но, по крайней мере, определенный способ говорить об этих вопросах. И хотя я не думаю, что он когда-либо предавался чувству жалости к самому себе или экзистенциальной мелодраме, он тем не менее воспринимал эти проблемы всерьез, именно как проблемы, поэтому он чувствовал, что это не просто лишь какая-то жалкая подростковая прихоть, выражающаяся в желании поговорить о нигилизме, и что можно превратить это в позитивное предприятие философского исследования.
В дополнение к этому, Уорик был одним из первых мест, где был курс философии и литературы, поэтому были также люди, которые изучали такие вещи, как Бланшо, Пруста в трактовке Делеза и Гваттари, или Кафку, а также научную фантастику, киберпанк и другие подобные вещи.
А еще был контингент, который увлекался тем, что пишут в журнале Wired, те, кто увлекались ранним интернетом, нейронными сетями, нанотехнологиями. Конечно, веб-среда тогда еще была в зачаточном состоянии. В мой первый год в Уорике нужно было спуститься в темный подвал, где был большой компьютерный зал, полный гиков, и там были все компьютеры в университете, и лишь оттуда можно было выйти в интернет. Я помню, как обнаружил в одном из первых браузеров способ как получить доступ к тому, что было в интернете в то время, и как скачивать тексты и книги. В то время для меня это само по себе не казалось огромной проблемой, но благодаря контакту с теми идеями, которые циркулировали на факультете, это стало связано с целым потоком теоретических спекуляций и стало показателем чего-то гораздо более широкого и ориентированного на будущее.
Так что уже к этому моменту серия пересечений уже произошла, потому что Ник был увлечен всеми этими вещами, он всегда оставался заинтересованным тем, что происходит в нанобиологии, квантовых вычислениях и так далее.
Между 94‑м и 97‑м годами в Уорике проходила серия конференций Virtual Futures («Виртуальное будущее»), первоначально организованная тремя аспирантами: Эриком Кэссиди (Eric Cassidy), Дэном О’Харой (Dan O’Hara) и Отто Имкеном (Otto Imken). Она стала сосредоточением всей той смешанной группы студентов и их различных интересов, а также людей из более отдаленных областей, которые также разделяли эти интересы. В первые годы конференции больше склонялись к Wired-стороне вещей, к размышлениям о будущем технологий, но также с сильным течением киберфеминизма и интересом к пространству взаимопроникновения между фантастикой (fiction) и философией. На конференциях было много спекуляций на тему киберпространства, связи между технологиями и социальными изменениями, и так далее. Первая из них была небольшим мероприятием в академическом стиле, с докладами и дискуссионными панелями, но в 95‑м это мероприятие разрослось в десять раз. У нас были люди вроде Мануэля Деланда, которые занимались синкретической работой, объединяя теорию сложности и смелые социологические или политические тезисы о технологии, и, по сути, происходило много междисциплинарного заражения идеями. Я думаю, что со стороны Уорика многое из этого уже вытекало из осознания того, что в «Капитализме и шизофрении» Делеза и Гваттари они провидчески решали многие из этих вопросов, касающихся сложности, кибернетики, экономики, желания и социального таким образом, что предвосхищали связывание воедино тех вещей, которые становились все более актуальными по мере приближения к XXI веку.
Эти конференции были, я думаю, довольно новаторскими и уникальными в то время. Я думаю, что ощущение того что есть какой-то особый способ подходить и говорить об этих предметах и привносить в них что-то новое было с самого начала, и, хотя этого не было в открытом виде поначалу, тогда начинало нарастать скрытое презрение к наивности калифорнийского кибер-оптимистического “технология освободит нас” дискурса. Примечательным было то, что это время стало традиционным звездным часом Стеларка 4 (Stelarc), этого похабного полу-мазохистского кибернетического бриколора.… и множества артистов, перформансов, киберпанковских романистов, людей, говорящих об электронной музыке, – все они помогали склонить вещи к более дикой стороне, не меньше чем это делают академические теоретики. И конференция сопровождалась клубной ночью. С 94-го по 95‑й год все это массово росло и стало заметно тяготеть к киберпанковским веяниям, нежели чем к любой узнаваемой академической повестке дня, или повестке дня технических евангелистов. Заимствованная у мыслителей, которых преподавали на курсах Н.к.ф. и С.ф.ф., – Ницше, Хайдеггера, Батая, Делеза и Гваттари, и усиленные исследованиями художников в новой киберпространственной среде, – во всем этом было больше темной стороны, больше обсуждения идеи уничтожения или, по крайней мере, разрушения человека, которое не было какой-то ангельской миграцией в киберпространство, но распадом человеческого общества на его собственную машинную инфраструктуру, которая должна была вызвать массовое нарушение нашего ощущения самих себя, а не просто быть чем-то вроде трансценденции, превосходства.
Сэди Плант (Sadie Plant) присутствовала на Virtual Futures, и, кажется, в 96‑м году она была нанята Уориком чтобы основать CCRU. Сэди привезла с собой несколько своих студентов из Бирмингема. Я уже был знаком с некоторыми из них, потому что они выступали с презентациями на Virtual Futures и на других мероприятиях. Но именно тогда я по-настоящему познакомился с группой, известной как SWITCH, в которую входили Марк Фишер (Mark Fisher), Роб Хит (Rob Heath), Стив Меткалф (Steve Metcalfe) (который не приехал в Уорик), Тим Бердси (Tim Burdsey) и Ангус Карлайл (Angus Carlyle) (который был в Манчестере). Сюзанна Ливингстон (Suzanne Livingston) также была одной из тех студенток, которые пришли вслед за Сэди, и она также стала участником CCRU и сделала много графических работ, использовавшихся в публикациях и тому подобном. Я не думаю, что она была “членом” SWITCH в то время… они скорее были бойсбэндом! SWITCH были действительно круты, потому что они приходили и делали вместе эти свои презентации, на фоне видеоклипов-нарезок из Терминатора и Хищника. Я думаю, что уже на этом этапе они иногда использовали и саундтрек для своих презентаций. Такого я раньше никогда не видел. У них был особый подход.
Все они были выходцами из культурных исследований (cultural studies), потому что большинство из них учились вместе с Сэди в бирмингемском Центре современных культурных исследований (Centre for Contemporary Cultural Studies). Так что все они были людьми, которые очень хорошо разбирались в визуальной культуре кино, музыке, популярной научной фантастике, ужасах и т. д. В Великобритании предыдущее десятилетие было эпохой скандала “омерзительных видео”, – вторжения в дом якобы тревожных и даже социально вредных роликов и фильмов с изображениями насилия, по той причине, что рынок видео-продукции рос массово, и в итоге вступал в “сговор” с технологической изощренностью спецэффектов дабы усилить спекуляцию таинственностью и изображаемые насильственные сценарии. SWITCH использовали все это, пытаясь наполнить теорию энергией этой популярной культуры, страхами и восторгами, которые она вызывала, а также энергией музыки, которую они слушали, электронной музыки, рейва, хип-хопа, гибридизируя все эти формы.
Задолго до этого, когда я сдавал экзамены “А‑уровня”, у меня было что-то вроде прозрения, когда я прочитал книгу Саймона Рейнольдса (Simon Reynolds) о группах, играющих в жанре “шугейз”, под названием Blissed Out («Блаженствуя»). Это была одна из первых теоретических книг, которая по-настоящему взволновала меня, потому что я подумал: «Ого, можно взять всех этих (как мне тогда казалось) экзотических французских философов, курящих свои трубки в Париже, можно взять их сложный жаргон и использовать его, чтобы говорить о музыке, которую я слушаю, – можно говорить о My Bloody Valentine используя Деррида, или что-то такое». Название для фанзина, который я опубликовал где-то в 95–96‑х годах будучи в Уорике, ***collapse, далекого предшественника журнала, изданного Urbanomic, на самом деле произошло от главы в этой книге, про группу Loop. Просто само название главы для меня было символом этого новаторского духа применения максимально напыщенного философского языка к поп-культуре, что позднее станет частью духа CCRU. Не только название главы «Черный мистицизм трансцендентального коллапса» (‘Black Mysticism of Transcendental Collapse’) [показалось мне интересным], но и сама глава была об одной из моих любимых групп! Люди спрашивают меня о названии Collapse (Коллапс) и думают, что это какая-то отсылка к квантовой теории, но нет, – вот к чему на самом деле здесь отсылка!
Так что я сразу понял, что SWITCH расширяли этот вид практики, и встреча с ними была возобновлением осознания того, что теоретическая работа может быть частью того, что Марк Фишер всегда называл просто “культурным производством”: ты производишь что-то эстетически стимулирующее, что-то, что включает в себя драйв повествования, образы, звук, стимуляцию восприятия, но это в то же время и теория, это в то же время и когнитивное напряжение.
КХ: И те студенты [пришедшие за Сэди] действительно сменили институциональную принадлежность?
РМ: Да. Некоторые из них, возможно, и учились в магистратуре в Уорике, до того, как они получили докторскую степень, но я не уверен. Что я знаю точно, так это то, что вокруг присутствия Сэди на философском факультете было много странной институциональной политики, и многие ворчали: «Это не философия. Почему она здесь?». Я думаю, что она, вероятно, уже приобрела скандальную славу и была известна в печати, и поэтому, возможно, в Уорике просто была сделана деловая ставка: «Возьмите этого человека, который может создать репутацию чего-то “новаторского” и “передового”, и поставьте ее [на должность] здесь». Я не знаю, из-за этого ли это случилось или нет, но… но в этом определенно было что-то тревожное, и ей тогда это было ясно.
Я знаю, что у тех её студентов тоже были трудности, в частности у Марка: ему было очень трудно ходить на встречу за встречей, и на обзорные сессии по защите кандидатских диссертаций (PhD review sessions), и оправдывать то, что он делал, ну, знаешь, История игрушек и Бодрийяр, – «Это не философия! Это не строго. Вы этого-то не читали, вы того-то не читали». Я думаю, что это был формирующий опыт для Марка, в негативном смысле: с точки зрения его критики интеллектуального авторитета, чувства вины и классовости, так что как только он закончил свою докторскую диссертацию все это, вероятно, заставило его еще больше захотеть создать какую-то “поп-теорию”, которая функционировала бы по другим каналам и не сталкивалась бы с такого рода институциональными барьерами.
Это было своего рода совместное образование, то, что происходило тогда, ну ты понимаешь. Я точно помню, как Марк познакомил меня, например, с работой Пола Гилроя «Черная Атлантика» (Paul Gilroy — The Black Atlantic), такая вещь, которая была каноном для культурных исследований в Бирмингеме, но с которой я действительно не сталкивался раньше. И мы часами говорили о кантовской «Критике чистого разума»… Так что имело место своеобразное скрещивание двух разных полей, причем Делез и Гваттари все больше становились общим языком, поскольку мы все постоянно читали и перечитывали «Капитализм и шизофрению».
РМ: Когда я приехал там была группа, которая была старше меня и которая работала над докторскими диссертациями. Но, как я уже говорил, было довольно много смешивания, так что ты действительно мог знакомиться с [разными] людьми. Я помню Диану Беддоус (Diane Beddoes), которая писала докторскую диссертацию по Делезу и феминизму, Джастина Бартона (Justin Barton), который позже делал аудио-эссе с Марком и который наверняка работал там над Делезом и Гваттари. А еще были люди, которые, как я думаю, могли быть с других факультетов, или которые работали на нескольких факультетах. Я знаю, что там в Уорике был Майкл Эрдли (Michael Eardley), который занимался какими-то исследованиями, охватывающими философию и компьютерные науки. Там был и Мартин Амос (Martyn Amos), который работал на биологическом факультете и интересовался нанотехнологиями. Эрик, Дэн и Отто, руководившие Virtual Futures, – все они регулярно появлялись в баре. Я помню, что видел там и Хари Кунзру (Hari Kunzru). Несомненно, было и много других, о ком я забываю; там было что-то вроде движущегося жесткого ядра, а вокруг него ореол из других персонажей, которые приходили и уходили.
Но на самом деле, это была какая-то странная, разнородная группа людей. И я думаю, что общим языком, на котором они могли говорить, были Делез и Гваттари, – жаргон, состоящий из “сложных систем”, “детерриториализации”, “страт” и так далее, на максимально абстрактном уровне. Необычный вид заумного машинного эсперанто.
После того как CCRU было создано, было еще одно мероприятие в рамках Virtual Futures в 96‑м, озаглавленное “Datableed” («Кровотечение данных»), одним из организаторов которого в конечном итоге стал я. Попросту говоря, во время планирования мероприятия произошел раскол между теми, кто был увлечен жесткой наукой и хотел говорить о сложных системах и кибернетике в сильном техническом смысле, о биотехнологиях и тому подобном, – и между контингентом вокруг CCRU, который был очень откровенен, и который был больше заинтересован в этой идее культурного производства, который, наверное, был более фриволен с идеями, но и, несомненно, был более энергичным и творческим – контингентом, в то время, очевидно, возглавляемым Марком Фишером в его самой громкой и иногда граничащей с злобой манере! Эта конфронтация, возможно, была также основана на том факте, что первые приехали в Уорик на философский факультет, но не были действительно сведущи в философии, и чувствовалось, что они пытались, в некотором роде, захватить Virtual Futures дабы превратить его во что-то другое, типа, превратить его в какое-то странное готико-делезианское пост-панковое перформанс-арт-расплавление! И это так и было. В общем, это было интересное время. И я предполагаю, что, вероятно, только присутствие Ника смогло удержать все это вместе, но раскол был очевиден: большинство первоначальных организаторов Virtual Futures ушли, я и пара других людей пытались удержать все на плаву, а CCRU с каким-то евангельским пылом пытались направить его в своем направлении.
КХ: А Virtual Futures, это была независимая конференция или она была ассоциирована с Уориком и факультетом?
РМ: Она всегда была официально спонсирована философским факультетом, в некотором виде, но я понятия не имею, как это происходило на самом деле. В 96‑м, когда я участвовал в ее организации, было много финансовых нарушений просто потому, что никто не знал, что они делают, и я думаю, что это привело к тому, что у философского факультета начались проблемы, поэтому конференция не повторилась. Тогда все было более свободнее… я также иногда крал факультетскую карточку для доступа к фотокопированию чтобы печатать ***collapse, или вот просто взял выпуск журнала в типографию и сказал им, что это для факультета, хотя во втором случае меня вызвали обратно, потому что они сочли некоторые изображения порнографическими и отказались печатать обложку.
Но да, эта конференция всегда была связана с философским факультетом, и они, я полагаю, ее терпели. Конечно, в 95‑м, когда у них были такие люди, как Стеларк (Stelarc) и Орлан (Orlan), она привлекала внимание средств массовой информации, и это, возможно, было чем-то положительным для университетских властей, если не для философского факультета – это каким-то образом связывалось со всей этой культурой Wired и становилось рекламой для Уорика. Но я не сомневаюсь, что вся эта атмосфера, и та огласка, которую она получила, действительно привлекла студентов на философский факультет.
КХ: За исключением Сэди Плант и упомянутого вами Кита Анселла-Пирсона, подвергался ли Ланд на факульете в основном лишь остракизму, или же у него были и другие союзники или хотя бы частичные союзники? Был ли там Эндрю Бенджамин (Andrew Benjamin)?
РМ: Да, Эндрю был там. Я действительно не так уж много знаю о внутренней политике. Я знаю, что все то время что я был там, Ник определенно был в хороших отношениях с Китом. Я также знаю, что они планировали написать вместе книгу в определенный период, с кем-то из бизнес-школы… ее собирались назвать Machinic Postmodernism («Машинный постмодернизм»). Я не думаю, что Ник намеренно был резок с другими сотрудниками, но он иногда неосмотрительно говорил то, что думал, и, вероятно, не очень стремился идти в ногу с бюрократической стороной работы. По моим наблюдениям, старшие сотрудники, специализировавшиеся на континентальной философии, относились к нему и его ученикам несколько снисходительно. И потом, я думаю, что у него были хорошие отношения с Грегом Хантом (Greg Hunt), который, например, был из превалирующего числа аналитических философов на факультете, и который работал над теорией алгоритмов. И я думаю, что Ник привлек на факультет много студентов, и администрация не могла спорить с этим фактом. Это все стало еще большей проблемой, когда стало очевидно, что деятельность Ника и связанных с ним студентов не была и близко академичной, и что она не вписывалась ни в одно известное определение “философии”.
Я не очень ясно представляю себе, что произошло и как ситуация ухудшилась или как на самом деле закончилось официальное существование CCRU, за исключением того, что у меня возникло ощущение, что Сэди чувствовала недоброжелательность [к себе], а еще она была тем человеком, которая просто могла сказать: «Зачем мне торчать здесь и заниматься всяким дерьмом, если я здесь не нужна?»
Но в то время, когда она была там, и примерно в течение года после этого, CCRU существовала, виртуально. И физически, – была комната, в течение определенного периода, где люди просто встречались и обсуждали разные вещи.
КХ: Это происходило не в Уорике?
РМ: Да, да…
КХ: Где же тогда?
РМ: На философском факультете… да, в одном месте была комната, помимо еще и кабинета Сэди. Сэди каким-то образом ухитрилась сделать так чтобы эта комната появилась, и потом некоторое время, даже после того как она ушла, комната все еще была, и она использовалась как своего рода общая комната для нас, – но CCRU никогда не были официальной частью факультета.
КХ: А разве CCRU не переместились в комнату над магазином?
РМ: Это было после того, как я уехал, но в 1998 году некоторые члены CCRU сбежали в квартиру в Лимингтоне, а затем в дом, где, похоже, жил Алистер Кроули. Я получил диплом магистра, а потом стал доктором философии в Уорике. И я думаю, что к тому времени я, вероятно, был немного рассеян и подавлен тем, что слишком долго находился в Уорике, и мне действительно не было ясно, что делает CCRU, куда это все идет, и что делаю лично я.
Так что я ушел до того момента, когда все они в конечном итоге отделились от Уорика, потому что все заканчивали свои докторские диссертации, Сэди больше не было, Ник ушел или был уволен, а CCRU просто стала этой свободно плавающей группой, не привязанной к университету. Я был там вплоть до момента непосредственно перед отъездом Ника, в период его экстремальной мании к числам, что было довольно тревожно, и видеть, как это происходит очень тревожило. Я уже писал об этом раньше, но помню, как Ник проводил тот семинар… в то время курс «Современной французской философии» все еще был очень содержательным. А Ник обычно проводил свой семинар в баре, который назывался «Зал ожидания аэропорта» (The Airport Lounge). Я не знаю, почему они построили его так, чтобы он выглядел как зал ожидания аэропорта, но у него были окна по всему периметру, и шел снег, снег кружился вокруг нас. И вот в десять утра Ник раздает эти листы бумаги, эти диаграммы клавиатур с названиями глав «Тысячи плато» с начертанными между ними линиями, – они воспроизведены в Fanged Noumena («Клыкастые ноумены»). Знаешь, в этом было что-то особое хотя бы потому, что это действительно выходило за рамки любой социальной и интеллектуальной приличности, за пределы смущения от чего-то, что не было интеллектуально строгим или социально приемлемым; это выводило исследовательское мышление за пределы всего этого, ну, знаешь, что-то действительно странное происходит с этим человеком, и вот мы в этом участвуем. Я, вероятно, зашел настолько глубоко, насколько это вовсе возможно в этой проблеме интенсивной нумерации (intensive numbering), потому что это было то, над чем я тоже пытался работать, и это было действительно связано, определенным образом, со всей проблематикой джангла, но в конечном итоге я не мог проследовать дальше.
Так что это было тревожно, но это не то, что ты можешь… мы правда сказали Нику: «Мы действительно беспокоимся о тебе, люди заботятся о тебе», но ты не можешь сказать ему такие вещи. Он бы просто сказал: «В этом нет необходимости, у сущности есть кое-что для меня…». Поскольку в то время существовали различные сущности, действующие через людей, такая фраза действительно была тем, что мы все культивировали как более точный способ говорить о процессах производства, не обращаясь к людям – я думаю, это что-то, что позже становилось все более и более центральным для CCRU. Курс по «Современной французской философии» стал Cur 5, той сущностью, которая управляла всеми людьми, которые были на этом курсе. А потом был еще Ваунг (Vauung)…
Этот период был прямым предшественником материала, содержащегося в сборнике эссе CCRU (Writings 1997–2003), – работы, которую они проделали после Уорика, и которая фактически практикует тот вид практической абстракции, ту деперсонализацию, когда, подходя к вещам с внешней, отстраненной позиции, ты в конечном итоге имеешь дело с этими кибернетическими гипервериальными сущностями или эгрегорами6, с которыми ты обращаешься так, как если бы они существовали, и в силу того, что ты делаешь это последовательно, в группе, в некотором смысле мы призываем (summon) их – это центральная часть того, что CCRU называли микрокультурным производством.
Лучший способ понять, что за программа стояла за всем этим – это понять два слова «кибернетическая культура» как двойную пропозицию: с одной стороны, да, речь шла о том, что вычислительные, кибернетические машины играли большую роль в формировании культуры, в формировании культурного воображения. Конечно, мы живем в «кибернетическом обществе», в «кибернетической культуре» в этом смысле. Но даже тогда речь шла о том, чтобы, с другой стороны, проецировать кибернетическое понимание обратно в самое содержание культуры: попытаться понять само культурное производство как кибернетическую систему, понять, как синтезируются и генерируются идеи, образы, слова и звуки, как они распространяются и размножаются, разбираются и синтезируются заново.
И я думаю, что эта двойная перспектива была уникальной в то время. Очень легко увидеть преемственность, между тем, что мы видели в Wired в 90‑е годы, и тем, что видим в сегодняшних выступлениях на TED, не так ли. Понимаешь, всегда существовал такой очень оптимистичный дискурс, который по сути своей гуманистичен, даже когда речь идет о побеге из человеческого тела. Такой дискурс все еще гуманистичен в том смысле, что он на самом деле не ставит под сомнение ни одну из фундаментальных общепринятых идей о том, что такое быть человеком, и что является ценным. CCRU с самого начала были чем-то другим. И я думаю, что этот акцент на массовой культуре важен, потому что массовая культура – это культура, которая создана для того, чтобы путешествовать через все население, размножаться с помощью машин и товаров массового производства, и которая производит волны коллективного влияния и стимулирует социальные изменения. Это было что-то привнесенное из их опыта культурных исследований (Cultural Studies), но затем мутировавшее и развивавшееся в новых направлениях в новой среде.
КХ: А могу я спросить тебя, что вы читали из кибернетики? Был ли это лишь Винер (Wiener) и американцы, или было и что-то другое…?
РМ: Там всегда был этот исторический контекст, Винер и тому подобное. Грегори Бейтсон (Gregory Bateson). Там также рассматривался аутопоэзис7, работа Матураны и Варелы на эту тему, и в целом это поколение кибернетического мышления. Но я думаю, что в основном восхищение этим пришло через своего рода синкретическую деятельность таких людей, как Деланда (DeLanda), которые, следуя Делезу и Гваттари, использовали кибернетику в качестве основы для рассмотрения всего и вся. И еще были всякие там штучки вроде текста Берроуза о наркомании. Центральной частью этого, через Ника, являлся вопрос о положительной и отрицательной обратной связи, который, опять же, действительно важен в смысле того, что сегодня мы назвали бы меметическим производством: как мы производим культурные машины, которые размножаются сами? Так что кибернетика всегда была связана с этими культурными вопросами.
Как я уже упоминал, в Уорике существовали различные фракции. Так что были те, кто действительно приходил домой и внимательно изучал научные труды по кибернетике размножения клеток плодовых мух или что-то в этом роде. И были те, которые просто как бы подхватывали… я не говорю это пренебрежительно, но они просто подхватывали модные словечки, получали общее представление об этом всем, приходили в восторг и связывали это со всякими другими вещами. Я с радостью признаю, что был больше в последнем лагере. Но обе эти стратегии поведения были частью того, что происходило, и это то, что продолжается и по сей день. Ты знаешь, всегда есть контингент людей, которые не являются знатоками в том, что они делают, но они также вносят свой вклад в производство новых синтезов и объединение различных дисциплин, различных тем и различных подходов.
Что интересно для меня, так это то, что группа людей, которые сейчас возродили имя Virtual Futures, включая одного из первоначальных организаторов, теперь эта конференция действительно имеет вид чего-то более похожего на TED-выступления. Они кажутся лишенными некоторых более диких элементов, которые я как раз находил наиболее интересными. И потом, с другой стороны, CCRU теперь стали чем-то, о чем люди все больше и больше пытаются найти информацию, но похоже, что люди больше всего заинтересованы лишь в том, чтобы обыгрывать оккультные аспекты этого.
КХ: Все эти кибернетические штучки мне просто очень интересны, потому что они действительно похожи на своего рода интеллектуальные озера, в которых сегодня плавает так многое из современной технокультуры. И [сегодня] действительно невозможно избежать кибернетических идей, говоря о технологически опосредованной культуре.
РМ: Знаешь, что здесь является абсолютно важным и недостающим звеном? Киберпанк. Очевидно, в том смысле, что все читали Уильяма Гибсона (William Gibson), а также Нила Стивенсона (Neal Stephenson), Пэт Кадиган (Pat Cadigan) и других. Но на самом деле Гибсон был центральной точкой отсчета, и это, похоже, подпитывало то темное видение своего рода сетевого, технологически улучшенного будущего, а также искусственного интеллекта и тому подобного. Но еще важнее было то, что киберпанк – это понятие, произошедшее от панка, в том смысле, что культура не является областью какого-либо авторитета, а технология – это не великолепные, блестящие, идеально собранные корпоративные роботы, но это сборка разных деталей, которые ты подобрал с улицы, в каком-нибудь подвале, ну знаешь, типа, делать что-то самому, пусть даже и очень кустарно.
И именно так Switch и CCRU действовали в реальной жизни. Я имею в виду то, что я помню, как сидел на полу с Марком и двумя видеомагнитофонами, копируя одни и те же две секунды “Терминатора” снова и снова с одной ленты на другую, чтобы сделать одну из презентаций, или снимал экран телевизора с помощью видеокамеры и соляризировал 8 его, или что-то еще. И таково же было отношение к теоретической работе: подключать вещи друг к другу, сшивать вещи воедино. Делезовско-Гваттарианский термин “ассамбляж” является ключом к этому киберпанковскому пониманию материалов: что нет никакого привилегированного уровня теоретической или практической обработки, что все подключается ко всему остальному на разных планах, на рваных краях. Эта концепция осуществления (doing) кибернетики превалировала в CCRU над научным или рациональным исследованием концепций кибернетики, поскольку CCRU всегда больше заботились о том, чтобы сделать достаточно теории (enough theory) для запуска культурного производства.
Я все еще стараюсь оставаться верным себе, чтобы найти правильный баланс между этими вещами: да, ты должен проделать определенный объем теоретической работы и знать координаты, в которых ты работаешь. Да, происходит производство знания. Но оно всегда происходит в рамках культурного производства, в котором ты не стоишь выше того, о чем говоришь, но являешься его частью, ты участвуешь в нем и изучаешь производимые эффекты, обратную связь. Это, как я думаю, некоторое противоядие, которое мы с Марком придумали для того, чтобы противодействовать синдрому самозванца, который может возникнуть когда кто-то, вроде тебя, будучи социально “неквалифицированным” человеком, отваживается сделать шаг в такую область, как философия, и ты всегда знаешь, что кто-то надменный скажет тебе, что ты неправильно понял ту или иную деталь, или что ты чего-то не учел. Делез и Гваттари в некотором смысле дают нам разрешение сделать этот шаг, просто подключить теоретические машины к другим машинам и посмотреть, что происходит, посмотреть, что из этого работает.
В общем, именно такое отношение CCRU имели к музыке, вероятно, обусловленное их вовлеченностью в культурные исследования в прошлом: нет ничего интересного в том, чтобы просто теоретизировать о (about) музыке. То, что ты хочешь сделать – это каким-то образом подключить написание текстов к тем типам операций, которые происходят в музыке, которая тебя волнует. Если ты очарован кибернетическими операциями, типами синтеза, которые происходят в определенной музыке, будь то хип-хоп или джангл, и если ты думаешь, что музыка выражает что-то важное в современной реальности, то тогда придумай, как подключить к этому написание текстов чтобы [в итоге] участвовать в том что происходит, а не лишь анализировать происходящее или писать о нем.
КХ: Да, я имею в виду, что это действительно встречается в материалах CCRU, которые ты мне прислал. Что было особенно интересным, так это та эстетика кустарного производства в стиле “сделай сам” (DIY) вокруг зина 9 ‘Abstract Culture, тех мероприятий, которые вы в него помещали и т. п. Я и не подозревал, что ‘Collapse’ изначально был чем-то вроде фэнзина.

РМ: Ах да, тот первый журнал. Я делал ‘***collapse’ в Уорике до того, как приехали Сэди и SWITCH. И это было для меня своего рода личным высвобождением от академической работы… ну, знаешь, я провел всю свою жизнь, имея дело с книгами и квази-“академическими” материалами, но я просто никогда особо не любил университеты, и у меня всегда была другая энергия, которая туда не подходит – по сути, то, о чем мы только что говорили, “культурное производство”: я просто хочу делать всякие вещи. Я не знал, что я делаю на самом деле, и даже не был погружен в культуру фэнзинов или чего-то такого, я просто начал делать журнал вместе с другим студентом философского факультета, Робертом О’Тулом (Robert O’Toole), после встречи с Ником и участия в этом мини-сообществе, образовавшимся на философском факультете Уорика. ‘***collapse’ стал выражением самой бешеной, панковской, и наименее академической стороны того, что происходило в Уорике. Я должен также упомянуть Майкла Карра (Michael Carr), странного парня, который был тайно изгнан из Уорика за то, что он на латыни сказал тогдашнему декану факультета Дэвиду Вуду (David Wood) чтобы тот от него отъебался, но Майкл все еще появлялся время от времени и делал эти неожиданно-безумные фотокопии плакатов для журнала. ‘***collapse’ был целиком и полностью кустарным. Обычно я печатал сотни наклеек и штукатурил ими весь кампус, а потом шел и оставлял копии ‘***collapse’ на полках университетских газетных киосков – “сюркапитализм”, как я это называл… И каким-то образом, я думаю, через Ника, а затем через Сэди, команда SWITCH увидела ‘***collapse’, и они подумали, что это круто что такие вещи происходят в Уорике.
Точно так же, когда CCRU как-бы существовали как полуофициальная часть факультета, мы с Марком были раздражающе нетерпеливы в отношении производства какого-то внешнего объекта. Я думаю, это было то, что я всегда разделял с Марком, это нетерпение, всегда говорившее: «Мы болтаем об этом, но что мы собираемся делать? Давайте что-нибудь сделаем». Так что в рамках CCRU, возникших позже ‘***collapse’, возник журнал ‘Abstract Culture’, дизайн которого я разработал на основе опыта с ‘***collapse’, и над которым я продолжил работать и после моего ухода, совпавшего с выпуском ‘Digital Hyperstition’ («Цифровое гиперверие»). ‘Abstract Culture’ был гораздо более целостный, с точки зрения содержания, в то время как ‘***collapse’ реально был попросту извержением бредовой техноидной чепухи, сделанным ради того чтобы что-то сделать.
КХ: CCRU ведь также был выпущен и компакт-диск.
РМ: ‘Nomo’, да.
КХ: Не мог бы ты в двух словах рассказать мне о нем?
РМ: Это было достаточно позже. Прежде всего, для того чтобы расставить все точки над “i”: Марк, очевидно, был полностью поглощен сочинением музыки и погружен в пост-панк музыку. Когда он был в Бирмингеме, или до этого в Манчестере, он был в группе под названием ‘D‑Generation’, которая была своего рода нигилистическим электронным панком или чем-то таким. Я не знаю, как это описать. Так вот, это были Марк и его друг Саймон Бидделл (Simon Biddell), если я правильно помню. Я не знаю, выступали ли они когда-нибудь на концертах или чем-то таком, но они выпустили одну пластинку.
А потом в первом выпуске ‘***collapse’ мы с Беном Гринуэем (Ben Greenaway), который также был частью того круга людей, возникшего вокруг Virtual Futures, сделали запись того, как одна из первых голосовых систем в Apple Powerbook читает текст Ника ‘Meltdown’ («Расплавление») поверх какого-то эмбиентного техно, сделанного Аланом Бурманом (Alan Boorman), который был единственным, кого я знал из моего родного города, и он был частью местной музыкальной сцены там, а теперь он в дадаистической группе ‘Wevie Stonder’, но все же в те дни он занимался техно. Так что я думаю, что я и вправду пришел к этой идее объединения теоретического текста и музыки в некотором смысле самостоятельно. Я не думаю, что у меня были какие-либо дискуссии с кем-либо о том чтобы совместить теорию с музыкой. Это просто было то, что я сделал, опять же, из-за этого побуждения сделать хоть что-то. Но эта идея, очевидно, была позже значительно усилена.
В тот первый год существования CCRU [на факультет] пришли новые студенты слушать курсы у Сэди, в их числе были Лучана Паризи (Luciana Parisi) и Стив Гудман (Steve Goodman), позднее ставший Kode9 10. В то же самое время Анна Гринспен (Anna Greenspan), которая позже будет одним из основных членов CCRU, начала получать степень магистра.
Я думаю, что присутствие Стива в конечном итоге стимулировало не только усиление важности музыки, но и возможность взаимодействия с реальной практикой и самой музыкальной сценой. Стив тогда еще не был продюсером, но он был диджеем, и он знал, что делает. На самом деле, он начинал с того что играл фанк, а затем хип-хоп, но уже к тому времени он несколько лет внимательно следил за эволюцией джангла и был страстным коллекционером. В общем, он был крутым парнем, который не боялся пойти в музыкальный магазин и который знал, какие пластинки стоили того, чтобы их купить. За это время я помог Стиву изучить Cubase 11, потому что за год до этого я начал делать очень плохие хэппи-хардкорные (happy hardcore) и псевдо-джангловые (pseudo-jungle) треки на звуковой карте Sound Blaster на моем ПК. Я и вправду делал в основном ужасные треки, почти непрерывно на протяжении 96-го и 97-го годов, и я обычно записывал их на пленку и заставлял всех слушать их. Мы со Стивом также проводили вечера джангла, которые мы назвали ‘Ko::Labs’, в студенческом союзе Уорика. Поэтому я думаю, что как только эти новые рекруты прибыли к нам, музыкальная сторона происходящих там вещей еще больше усилилась: у нас по сути уже была своя клубная ночь, которая фактически была испытательным полигоном для феноменологии джангла.
Было также несколько случаев CCRU-продакшена, сделанного либо для Virtual Futures и подобных мероприятий, либо сделанного впоследствии из материалов для конференции. Трек ‘Gray Matter’ – хороший пример такой интеграции музыки и текста: я взял запись статьи, написанной совместно в CCRU и зачитанной Анной Гринспен, взял семплы из этой записи и интегрировал их в трек джангла. Там было гораздо больше подобного материала, нежели чем сохранилось сегодня, хотя мы время от времени возвращаемся к этому вопросу. По сути, каждый раз, когда кого-то приглашали выступить с презентацией, мы пытались превратить ее в одну из подобных мультимедийных вещей.
‘Swarmachines’ – еще лучший пример. Я думаю, что предыстория заключается в том, что в январе 1996 года Сэди была приглашена выступить с докладом о ситуационизме на конференции в Hacienda 12 в Манчестере, и мы все вместе выпустили кассету ‘Swarmachines’, – текста-нарезки, в написание которого каждый внес свой вклад, затем я смикшировал джангловый саундтрек, мы сделали запись чтения текста и положили ее поверх. Должно быть, это было еще до того, как появился Стив, потому что я сделал это, смикшировав все с помощью метода ‘varispeed’ на Tascam 4‑track Portastudio! Это был один из ранних проектов, его выпуск приписывается “SWITCH/***collapse/CCRU”.
Когда мы сидели там и писали текст вместе, мы просто передавали вещи по кругу и говорили: «То, что ты написал может пойти сюда… нет, переместите этот кусок туда». Это был своего рода коллективный метод нарезки, текст был буквально склеен скотчем на полу квартиры Марка в Бирмингеме.
А потом мы зачитали текст, записали это, и я помню, как мы с Марком сидели за моим ПК, накладывая разные эффекты на разные голоса. В конце концов, через четыре часа или около того, нам это так надоело, что мы просто говорили: «Да просто сделай растяжку по времени вот на этом голосе. Так, дальше…’. Мы делали все это как можно быстрее, за день до начала конференции. А затем голосовая дорожка была положена с помощью Tascam 4‑track Portastudio поверх музыки и смикширована на кассету, чтобы отвезти ее в Манчестер.
Это был не просто киберпанк, это был совершенно неуклюжий киберпанк – мы использовали вообще все, что у нас было, включая наши слабые технические навыки.
Стив был более искушенным, чем мы, он был гораздо сильнее погружен в музыкальную культуру и более уверен в том, как должен быть организован продакшен, – больше, чем любой из нас. Но да, там было довольно много таких экспериментов в тексте, музыке, и соединении их вместе.
Мероприятие ‘Afrofutures’ прошло в 96‑м году, организованное CCRU, с Кодво Эшуном (Kodwo Eshun), и сегодня оно, тематически, кажется очень новаторским событием. Моя память немного расплывчата об этом мероприятии, но я знаю что Стив диджеил там, и я помню что мне удалось сыграть по крайней мере один из моих более экспериментальных треков под названием “Dread Afriq”, который фактически был своего рода музыкальным исследованием некоторых аспектов моей пьесы ‘Wildstyle’.
Затем был микс ‘Katasonix’ в рамках Virtual Futures в 96‑м, для которого я делал музыку, а Ник делал текст с коллективом художников из Orphan Drift, которые в последующие годы активно участвовали в CCRU. Так вот, этот VF 96-го, тот самый, который CCRU практически “захватили”. Это действительно была полевая лаборатория для всех их идей. Там была серия из четырех или пяти презентаций, во время каждой из которых кто-то произносил свой текст на музыкальном фоне, который был специально создан и оформлен для этого случая.
Так вот, Ангус Карлайл (Angus Carlyle), который был в SWITCH…
КХ: Он звуковой художник (sound artist)?
РМ: Да, сейчас да, и он преподает практику звукового искусства. Он делал выступление о телесности и боксе, этот текст, по-моему, находится в одном из выпусков Abstract Culture, и вот для него мы смикшировали луп (loop) из Wu-Tang Clan, пропустили его через различные фильтры, так что выступление было дано как своего рода перформанс поверх него. Рохит Лехи (Rohit Lekhi) сделал пьесу под названием ‘Black Bedlam’ («Черный бедлам»), для которой я также сделал какую-то фоновую атмосферную аудио-текстуру. Есть также ремикс, который я сделал на одну из его статей под названием “Futureloop”, который был сделан примерно во времена работы над “Gray Matter”.
‘Katasonix’ был самым сложным из миксов, вероятно, это был правильно сделанный трек из брейкбитов, работая над которым я прислушался к вопросу акустического соответствия между ударами и элементами речи. Мне очень понравился этот трек, но с тех пор я так и не смог найти его копию или какие-либо съемки этого мероприятия.
В общем, VF96 была возможностью, которую CCRU использовала чтобы опробовать этот метод смешения теоретического текста и звука, музыки, и чтобы использовать это мероприятие в качестве выступления и превратить то, что было конференцией, в рудиментарный вид теоретического концерта. Я не знаю, была ли конференция “успешной”, да и, похоже, это совсем не главное. Но, отражая этот раскол, имевший место во время подготовки, реакция аудитории была очень неоднозначной. Там были люди, которые приходили на Virtual Futures еще с самого первого мероприятия в 94‑м году, и которые такие типа: «Что это? Никто здесь не говорит о киберпространстве. Какое отношение все это имеет к будущему? Какое отношение все это имеет к виртуальности?». Но, может быть, были и другие, кому оно зашло. Есть много людей, с которыми я встречался десять, пятнадцать лет назад, которые были там и которые помнят это мероприятие.
КХ: Так когда все же появился диск ‘Nomo’, и был ли он вообще официально издан в какой-либо форме?
РМ: В 1999 году группа, которая более или менее держалась вместе как CCRU – Марк Фишер, Анна Гринспен, Ник Ланд, Сюзанна Ливингстон и Стив Гудман (Марк, Анна и Ник были в значительной степени ответственны за большую часть материала, который появляется в ‘CCRU Writings’, основной материал Pandemonium/CCRU Mythos), они переехали из Лимингтона в Лондон, ну или просто постепенно все они оказались в Лондоне. И им каким-то образом предложили сделать выставку в галерее Биконсфилд (Beaconsfield Gallery). И для нее был выпущен диск ‘Nomo’. Полагаю, это был первый и единственный случай, когда CCRU финансировались для того, чтобы что-то сделать.
Но этому предшествовал EP ‘KataJungle’ Стива и Марка, который был странного готико-нигилистического гэриджового (UK garage) 13 жанра. Я думаю, что это была первая запись, которую выпустил Стив, ведь один из треков приписывается Kode9. И это, похоже, было примерно в то же время.
Кроме компакт-диска ‘Nomo’ был также еще один компакт-диск, ‘Radius Suck’, и каталог/буклет, который CCRU сделали с Orphan Drift., а шоу также включало в себя диаграммы, которые находятся на задней стороне ‘Fanged Noumena’, и все они на выставке были увеличенны до размера плаката. По сути, эти диаграммы были взяты со страниц блокнота Ника.
Я помню, как пошел на это шоу и почувствовал, что было что-то не совсем убедительное в том, как оно работает, или что обстановка была неподходящей для представленного материала. Отчасти это было связано с тем, что я тогда был довольно далек от всего этого, я не участвовал в предшествовавшем интенсивном периоде продуктивности и безумия, я просто ушел, получил работу и забыл обо всем этом… но импортирование CCRU в контекст галереи современного искусства – это другой вопрос: чем можно заполнить эту белую комнату [галереи]? В итоге там были люди, которые беззаботно бродили и не очень понимали, что происходит или как это воспринимать иначе, кроме как в неуверенно-почтительной манере посетителя художественной выставки. Это была совершенно другая среда для коллектива CCRU каким я его помнил, который всегда был компактной рабочей средой, и, как я уже сказал, я всегда был заинтересован в производстве тиражируемых продуктов, нежели чем в перформативности.
Я также думаю, что это шоу произошло в то время, когда все в CCRU разваливалось, ну или это шоу способствовало этому развалу. Я знаю, что это было очень напряженное, трудное время для всех участников.
Этот диск, ‘Nomo’, кажется своего рода продолжением того, что мы делали в ранние годы. Я думаю, это было интересно с точки зрения более позднего творчества Стива под псевдонимом Kode9, его теоретизации континуума гипердаба (hyperdub) и рождения дабстепа. То, что можно услышать на этом диске очень похоже на идею о том, что ритмы существуют виртуально, что есть некоторая пульсация, проходящая через этот диск со скоростью джангла, но ритмы едва ли слышны, они просто появляются из этого мрака время от времени. Здесь уже нет теоретического текста поверх всего этого. Это похоже на то, что теория как бы разложена на несколько оставшихся элементов, которые время от времени всплывают из моря слизи. Так что это почти как если бы переваривание теоретической деятельности звуком было бы доведено до конца в этих частях. Честно говоря, это не то, что я часто слушаю, но это интересный последующий этап всего этого процесса.
КХ: Чьи это голоса на ‘Nomo’?
РМ: Обычно предпочтение отдавалось женским голосам, отчасти потому, что влияние женского голоса всегда было более эффективным в этом контексте, – простое эмпирическое наблюдение, которое казалось верным. Отчасти также и потому, что в звуковом плане это просто работает намного лучше. На ‘Nomo’ можно услышать Анну Гринспен и Сюзанну Ливингстон наиболее четко, но Ник тоже там есть.
В то время, когда CCRU были квазиофициальной организацией, их активными участниками были Марк, Ник, Сэди, Анна, Сюзанна, Стив и Люсиана. Это была основная группа, я думаю. Но на самом деле никогда не было каких-то членских удостоверений или чего-то подобного, так что состав участников всегда был текучим… Рохит Лехи, Том Эппс (Tom Epps), Иэн Гамильтон Грант (Ian Hamilton Grant), Кодво Эшун и другие взаимодействовали с CCRU какое-то время.
Знаете, странно то что мы стали общаться больше с тех пор как умер Марк, и это печальный факт, но мне было интересно поговорить с другими людьми, которые были там тогда, и понять что у них есть такое же чувство того, что «что-то действительно важное произошло, а потом это просто исчезло полностью, и с тех пор я задаюсь вопросом, что же это все было», об этом всем.
КХ: В какой степени музыка считалась чем-то особенным или значительным в этом ассамбляже различных литературных ссылок, в которые входят теория киберпанка, кибернетика? И не мог бы ты рассказать мне немного об этой связи, которую музыка имела с образом будущего в CCRU?
РМ: Я бы сказал, что музыка действительно появилась в качестве важного элемента с самого рождения CCRU и с появлением Сэди и ее студентов. Вот тогда-то мы все и начали более внимательно формулировать то, как музыка могла бы сыграть свою роль.
До этого, я думаю, была какая-то неопределенность, типа, «мы [просто] интересуемся кибернетикой и будущим, поэтому мы слушаем электронную музыку». И как я уже упоминал, в Уорике была клубная ночь, связанная с Virtual Futures. Но дальше этого ничто не продвинулось. Что появилось вместе с возникновением CCRU, так это, во-первых, понимание того, что, в качестве предмета анализа, высоко синтетическая электронная музыка была интересна именно в той мере, в какой она была некоторой футуристической формой, возникшей в результате культурного процесса, незапланированного в значительной степени каким-либо всеобъемлющим нарративом, – процесса, который не был частью мейнстрима, часть сознательного модернизма, например.
В концептуальных рамках таких работ, как «Черная Атлантика» Пола Гилроя, была также идея черной музыки как результата насильственной виртуализации культуры, которая затем переизобрела саму себя с помощью того что оказалось под рукой, в киберпанковском ключе: идея гибридизации в хип-хопе, Kraftwerk, трансплантированные в Бронкс и превращенные во что-то иное… Все это хорошо сочеталось с идеей ассамбляжа, сборки, и тому подобного. Так что была идея того, что эта родословная музыки может быть образцом для кибернетического анализа культуры, именно в этих двух различных смыслах, которые я упомянул: культура кибернетической эпохи и культура как кибернетика.
Но была и вторая вещь, которая заключалась в том, что эта музыка и опыт прослушивания этой музыки (в рамках того, что, я думаю, к тому времени уже было пост-рейвовой сценой), фактическое телесное переживание этой музыки, рассматривалось как своего рода противоядие от “рациональности белого человека”, ну ты знаешь, все эти классические враги философской мысли после 68-го. Есть эта ницшеанская идея о том, что философское упражнение разума тесно, в каком-то смысле интимно, связано с некой репрессивной позой тела, способом удержания тела, способом не-ощущения тела, – и это то, что неизбежно подрывается прослушиванием музыки, и особенно с тем типом басового звука, который создан специально для того чтобы побуждать к ритмическому танцу, который встряхивает и разрушает тело.
В общем, там были эти два чувства, для которых новейшая электронная музыка казалась чем-то особенно многообещающим как некоторый объект для анализа или образная модель, также, как и как нечто что стоило ощутить. Она, казалось, разрушала теоретические структуры, или виделась чем-то, что ты мог бы использовать в качестве медитативной помощи для поиска через телесный опыт новых траекторий мышления.
Вот поэтому, в частности, джангл и стал важным, и в тот момент все выглядело так, словно техно стало главным врагом из-за своей жесткой привязки к такту в 4/4 и отсутствия синкопирования 14 и полиритмичности. Знаешь, в этом есть определенная доля карикатурности: можно сказать, что те две фракции, которые боролись за главенство над Virtual Futures, также боролись и за модель музыки: друидическое транс-техно, с одной стороны, как своего рода представитель великого моноритмического жречества метрической регулярности в целях трансценденции, и джангл, с другой стороны, как своего рода странная мультитемпоральная гибридная сущность, предназначенная для того, чтобы разбирать тело на фрагменты и разрушать его полиритмом и басом. Так что в этом тоже был свой идеологический уровень. Как и во всех остальных вещах, нельзя переоценить значение полемического характера Марка в этом, что сыграло большую роль: когда Марк становился сторонником чего-то, будучи верным духу музыкального трайбализма, он неизбежно яростно выступал против чего-то другого. И я думаю, что Ник также имел и все еще имеет это убеждение, что если ты можешь создать раскол в где-то, ты должен это сделать. Так что тогда, пожалуй, было проведено много карикатурных идеологических разделений этой жесткой линией джангловой партийности, и это стало чем-то принципиальным и за пределами одной лишь музыки.
Но я думаю что интересно именно то, что идея такого рода эмпирического опыта, идея черноты и гибридности, идея виртуализации, – весь этот комплекс идей вокруг ощущения музыки, который находится на, как его называет Стив, “гипердабовом континууме”, то есть идея полиритмической басово-тяжелой музыки, которая в некотором смысле является частью эволюции некоторой системной инженерии, коллективной эволюции эффективных технологий мобилизации тела.
Это все часть сегодняшнего дискурса, верно? Сейчас об этом много пишут и рассуждают. А CCRU, как я уже говорил, организовали ‘Afrofuturism’ еще в 96‑м году!
Но что действительно интересно здесь, так это противоположность между всем этим и философским анализом, идущим с другого направления и заглядывающим внутрь того что делают эти звуковые культуры, внутрь того факта, что их вычислительная и акустическая инженерия управляется практическими императивами, например тем, что музыка должна быть представлена особым образом в клубе, и внутрь того, из чего состоят эти технические операции.
На теоретическом уровне мы можем видеть операции, происходящие в джангле в терминах того типа мышления, на который мы ориентировались тогда, и в частности, на ту главу в «Тысяче плато», “Геология морали”, где D&G [Делез и Гваттари] пытаются создать модель имманентного материализма, которая ускользает от гиломорфизма, используя теорию лингвистики Йельмслева, которая уже сама по себе является причудливым гибридом геологии и лингвистики: в ней, вместо того чтобы иметь форму и материю, мы имеем размножение и разветвление стратификационных процессов-выражений некоторого содержания, содержания выражения, содержания формы… основная идея здесь заключается в том, что никогда не существует трансцендентного механизма, придающего материи ту или иную форму. Всегда есть два ряда или два типа материи, которые взаимодействуют друг с другом, образуя план консистенции.
Теперь у нас есть идея двойной артикуляции. Классической моделью будет геология, где у нас есть частицы, которые формируются определенным образом, а затем отбираются, уплотняются и осаждаются в плоскость консистенции. И одной вещью, которую я попытался расширить, и о которой мы уже много говорили, был тот смысл, в котором звуковые технологии, дислоцированные в джангле, служили в целях разрушения двойной артикуляции звука.
В принципе, если подумать о нотном стане, это ведь сильно закодированная очевидная двойная артикуляция, потому что у вас есть ноты как заранее упакованные сущности, которые становятся неприкосновенными единицами, которые можно расположить вдоль стана. И в том смысле, который ограничивает ваш доступ к материи, виртуальная материя (то, что Йельмслев называет “смыслом” (‘purport’)) звука, и две артикуляции – упаковка звука в ноты, выстраивание нот на стане – неразделимы и находятся в отношениях взаимной предпосылочности. Но таким же образом, идя “глубже”, даже звуковая волна, как обычный способ представления звука в виде осцилограммы, является двойной артикуляцией. Если мы подумаем о классическом двумерном отображении осциллограммы, там идут семплы звука по амплитуде во времени, и снова, материя звука, – которая по сути является интенсивностью, смещением, тем, что происходит “между семплами” – в некотором смысле экранируется этой операцией двойной артикуляции. Важно то, что двойная артикуляция на самом деле не является “перпендикулярной”, как это может показаться. Она возникает в результате своеобразного свертывания темпорального восприятия (в точке, где ритм становится тоном).
И нам казалось, что операции, происходящие в джангле, как бы разрушают эту двойную артикуляцию и открывают доступ к расширенной имманентности звука, а потому обещают новые способы конструирования и переживания звука.
Один из смыслов, в котором это происходит, заключается в том, что мы исследуем территорию между перкуссивными единицами и осциллограммами. Например, если у нас есть сольный барабан, и мы повторяем его звук и приближаем семплы все ближе и ближе друг к другу, пока не создадим своего рода жужжание, ну понятно, тогда это становится тоном. И мы можем менять высоту звука семпла вверх и вниз и создавать эти упругие ряды ударных, которые становятся тональными глиссандо 15. Это то, что регулярно происходит в джангле, своего рода скольжение, когда запакованные единицы звука, нагруженные семантическим статусом, “расплавляются” и используются в качестве звуковых частиц для создания какого-то другого текучего звукового явления. Так что, по существу, в этой музыке спонтанно вырабатываются определенные методы проблематизации объективности звукового объекта.
Самое главное здесь – это использование временной привязки, свойственной джанглу, и идея о том, что временная привязка является фундаментальной диагонализацией двойной артикуляции самого акустического времени, выраженной в форме волны, в результате чего, учитывая запись на физическом носителе, мы обычно не можем ускорить ее воспроизведение, не сделав высоту звука выше. Нарушать этот принцип с помощью цифрового семплирования почти то же самое, как если бы растяжение по времени разрывало само время. Таков эффект растяжения по времени, таково его ощущение, когда мы слышим его, но также в нем есть и более глубокая истина.
Партитура к концептуальной пьесе Стива Райха (Steve Reich) 1967 года “Slow Motion Sound” («Медленно движущийся звук») состоит только из одного указания: «Очень плавно во много раз замедлить записанный звук до его первоначальной длительности, не меняя его высоту или тембр вовсе». Можно посмотреть на его более позднюю пьесу 1970 года “Four Organs” («Четыре органа») как на реализацию этой идеи, но только в той мере, в какой строгость инструкции существенно нарушена, потому что сразу же можно услышать, что разница между первоначальным планом Райха и этой реализацией, по сути, между музыкальной операцией и звуковой операцией, соответствует радикальному различию в регистре, Вместо удлинения звука (звука как материального объекта операции) в “Four Organs” теперь удлиняются ноты (ноты как предварительно сформированные звуковые структуры, на которых будет проводиться операция).
На самом деле, реализация произведения Райха теперь была бы вполне осуществима с помощью операции растяжения по времени, которая родилась в 1960‑х годах с появлением технологии записи на ленточные носители, но стала реально доступной для музыкального продакшена только с 1980‑х годов благодаря быстро ускоряющимся скоростям процессоров. Растяжение по времени достигает этой невозможной цели замедления записанного звука без изменения его высоты, нарушая взаимное отношение (двойную артикуляцию) между длительностью и высотой звука.
Ключевым здесь является то, что, в некотором смысле, точно так же, как “под” всеми геологическими слоями, всеми различными горными породами находится один и тот же виртуальный материал (то, что D&G называют “телом земли”), под всем организованным звуком мы можем точно так же постулировать звуковую виртуальность. “Линия полета” 16 во внезвуковую артикуляцию достигается именно в той мере, в какой человек способен получить доступ к той виртуальности, которая является конечной материальной основой всей звуковой организации.
Термины “молярный” и “молекулярный” обычно понимаются довольно расплывчато комментаторами работ Делеза и Гваттари. На самом деле, “молярный” происходит от “моля”, международной стандартной единицы измерения, которая определяет количество частиц в заданном количестве вещества. Для любой заданной атомной системы, моль – это количество вещества этой системы, содержащее столько элементарных частиц, сколько атомов содержится в 12 граммах углерода 12. Точно так же, мы можем сказать, что “нота” или “семпл” предполагает условность, которая является произвольной и навязанной извне статистической фикцией по отношению к виртуальной материи звука. То, что мы искали в джангле – это моменты, когда вместо этого достигается молекулярное отношение к звуку, так сказать, переживание звука изнутри материи.
Но разве растяжение по времени не просто лишь какой-то трюк? Оно никогда не бывает идеальным, и все, что оно действительно делает – это более или менее точно режет запись, дублирует и сращивает осциллограммы, чтобы сделать запись более длинной. Более того, этот процесс всегда производит странные артефакты (таким же образом, каким люди сегодня используют автотюн), из которых ранний джангл сделал своеобразную ценность,
Райх дал указание удлинить пьесу “без изменения ее высоты или тембра вовсе”, и в то время как мы можем легко разрезать и растянуть простую синусоидальную звуковую волну, “тембр” подразумевает то, что рассматриваемый звук более сложен, и что проблема, с которой всегда приходится иметь дело цифровым алгоритмам сдвига высоты тона или растяжения по времени, заключается в том, что они работают, разрезая звук, дублируя и соединяя его части, и невозможно найти “режущую” частоту, которая оставит все обертоны нетронутыми. Некоторые из частей будут разрезаны в неправильной точке, производя артефакты в растянутом звуке. Вот что производило эти металлические мерцающие эффекты, столь характерные для растянутых по времени семплов в треках раннего джангла.
Но каков критерий оценки успеха операции растяжения по времени, если она не является “просто трюком”? Им может быть только сравнение с несуществующей, трансцендентально невозможной реальностью. Вопрос о том, действительно ли растянутый по времени семпл фортепианного аккорда звучал бы как фортепианный аккорд, если бы он был растянут, кажется бессмысленным, если только мы не понимаем его как “если бы пианист удерживал аккорд дольше”, и в этом случае мы упустили суть, и снова вернулись к компромиссу из “Four Organs”. В действительности, удлинение ноты не имеет никакого смысла вне взаимных отношений скорости и высоты тона, т. е. внутри звукового времени. Мы просто не можетм сделать “тот же самый” звук дольше, кроме как замедляя его. Говорить о нем, как об искусственном звуке, значит предполагать некий стандарт реальности, которого у нас нет. Поэтому я бы сказал, что эти артефакты, в некотором смысле, являются слышимым признаком напряжения в пределах звукового времени. Что если операция растяжения по времени не являлась бы просто “трюком”, а само время было бы просто искусственным аппаратом захвата 17, навязанным восприятию эволюционно обусловленным складыванием звукового континуума…? Дело не в том, что растяжение по времени – это “дешевый трюк”, потому что ему не хватает глубины формы времени, которую он якобы ниспровергает; напротив, сама эта форма времени никогда не имела в себе ничего глубокого, это был просто вопрос складывания, двойной артикуляции.
Короче говоря, казалось, что существует целый набор операций, которые разрушают двойную артикуляцию звука, способа, которым звук упаковывается и которым, по идее, должен быть доставлен в определенные типы элементарных единиц, если хотите.
В этом смысле джангл также стал своего рода моделью для диагонализации. Как же нам избежать двойной артикуляции? Как же нам вырваться из этих страт, на всех уровнях? Мы рассматривали эти новые звуковые операции как своего рода примерные модели того, как можно управлять этой дестратификацией, этим возвращением к потенциалу виртуальной материи, к которому призывали Делез и Гваттари.
Идея диагонализации включает в себя создание некой машины внутри некоторой системы двойной артикуляции (потому как мы находимся внутри страт, с этого мы и начинаем), что-то, что медленно разрушает ее или, говоря иначе, разрушает материальный континуум под двойной артикуляцией. Эта идея была чрезвычайно важна.
Я помню как был на вечеринке и разговаривал с Ником, а Ник записывал в своем блокноте все это. И, будучи убежденными кантианцами, мы такие сказали: «Это трансцендентальная дедукция джангла». Но да, я думаю, что мне снова интересна эта кибернетическая/культурная штука: как она возникла с этих обеих точек зрения. Опыт этой музыки позволяет начать думать определенным образом, но можно также сделать теоретический анализ того, что происходит внутри ее звучания, анализ, результаты которого можно затем перенести в другие сферы.
[Продолжение следует]
Примечания:
- В ориг. ‘A‑levels’ – уроки повышенного (академ.) уровня для Брит. школьников в возр. от 16 до 19 для получ. академ. навыков и специализаций. ↵
- В ориг. ‘sixth-form college’ – колледжи, в которых уч. 16–19 лет получают уроки “A‑уровня” ↵
- «The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism», 1992. ↵
- «Стеларк (Стелиос Аркадиу (Stelios Arcadiou), официально сменил имя в 1972 году) — киприото-австралийский автор перформансов. Он снял три фильма о том, что происходит внутри его тела. Использовал медицинские инструменты, протезы, робототехнические устройства, системы виртуальной реальности, Интернет- и биотехнологии для изучения альтернативных интерфейсов с телом» -[https://ru.wikipedia.org/wiki/Стеларк]. ↵
- Игра слов: в ориг. фраза звучит как «The Current French Philosophy course became Cur», – с англ. «cur» переводится как «пес», «дворняга», «шавка». ↵
- Эгре́гор (от др.-греч. ἐγρήγορος «бодрствующий») – «ментальный конденсат», порождаемый мыслями и эмоциями группы (общности) людей или животных и обретающий самостоятельное бытие [Википедия] ↵
- Аутопоэзис, автопоэзис (др.-греч. αὐτός ауто- – сам, ποίησις – сотворение, производство) – термин, введенный в начале 1970‑х годов чилийскими учеными У. Матураной и Ф. Варелой, означающий самопостроение, самовоспроизводство, репликацию живых существ, в том числе человека, которые отличаются тем, что их организация порождает в качестве продукта их самих без разделения на производителя и продукт. [Википедия] ↵
- Соляриза́ция (от лат. Solaris — солнечный, sol — солнце; через французское слово solarisation) — явление желатиносеребряного фотопроцесса, при котором слишком большая экспозиция приводит не к увеличению, а к снижению получаемой в результате проявления оптической плотности. В итоге переэкспонированные участки оказываются на негативе менее плотными, чем окружающие, получившие нормальную экспозицию. На позитиве в этих местах происходит эффект «обращения», когда солнце выглядит, как темный диск на светлом небосводе. [Википедия] ↵
- Фэнзи́н (англ. fanzine, от fan magazine «фанатский журнал»), иногда просто зин — любительское малотиражное периодическое или непериодическое издание (журнал, информационный бюллетень, фотоальбом, альманах и так далее). Издания выпускаются в молодежной среде (субкультура) (например, панками, в особенности приверженцами этики DIY), а также любителями музыки и фантастики. [Википедия] ↵
- Стив Гудмэн, более известный под творческим псевдонимом Kode9 – специализирующийся на дабстепе диджей и продюсер из южного Лондона. Основатель лейбла Hyperdub. [Википедия] ↵
- Steinberg Cubase – программное обеспечение для создания, записи и микширования музыки. [Википедия] ↵
- Haçienda («Асьенда»; полное название «Fac 51 Haçienda») — диско-клуб, существовавший в 1982—1997 гг. в Манчестере, Великобритания. Клуб был основан владельцами лейбла Factory Records и участниками группы New Order. [Википедия] ↵
- Гэ́ридж (англ. garage; часто уточняют – UK garage, также сокращенно – UKG) – жанр урбанистической электронной музыки, возникший в середине 1990‑х годов в восточном Лондоне (Ист-Энд) как гибрид американского гаража под влиянием рагга-джангл. По звучанию UKG характеризуется темпом порядка 138 ударов в минуту, свингующим ритмом, плотными басами, заимствованными из раннего рагга-джангла, и общим «разнузданным» звучанием. [Википедия] ↵
- Синко́па (др.-греч. συγκοπή, лат. syncopa, sincopa, буквально — обрубание; лингв. сокращение, стяжение <слова>) в метризованной музыке — смещение акцента с сильной доли такта на слабую, то есть несовпадение ритмического акцента с метрическим. [Википедия] ↵
- Глисса́ндо (итал. glissando от фр. glisser – скользить) – музыкальный термин, штрих, означающий плавное скольжение от одного звука к другому; дает колористический эффект. [Википедия] ↵
- Термин-концепт из «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения» Делеза и Гваттари. На русский также переводится как «линия ускользания» (с фр. «fuite» обозн. «утечка, «побег», «бегство»). Обозначает стратегии, по которым происходит «ускользание» из-под той или иной доступности, очевидности и т.п. Примером можно назвать ж/д полотно или прямую дорогу, и если наблюдатель проводит по ним взглядом от ближайшей точки к дальней, то в одной точке объект наблюдения становится неразличимым с фоном. ↵
- Термин-концепт Делеза и Гваттари из «Тысячи плато». Используется для описания различных механизмов установления контроля, букв. «захвата» теми или иными объектами других объектов. Одним из очевидных примеров является захват территории одного гос-ва другим гос-вом. ↵