К трансцендентальной дедукции джангла

Это пер­вая часть длин­но­го раз­го­во­ра о Уори­ке в 90‑х, CCRU и важ­но­сти музы­ки (осо­бен­но джангла) для про­ис­хо­див­ше­го там. Интер­вью взял Кри­сто­фер Хэу­орт (Christopher Haworth) в рам­ках его иссле­до­ва­тель­ско­го про­ек­та «Музы­ка и Интер­нет: к циф­ро­вой социо­ло­гии музы­ки», финан­си­ру­е­мо­го AHRC. Спа­си­бо Кри­сто­фе­ру за то, что он побу­дил меня заду­мать­ся о важ­но­сти музы­ки для Уорик­ской атмосферы/CCRU. (Я уве­рен, что моя память об этих годах не совсем точ­на, поэто­му ни одну из исто­ри­че­ских дат при­ве­ден­ных здесь не сле­ду­ет счи­тать авто­ри­тет­ным: пожа­луй­ста, поправь­те меня, если вы почув­ству­е­те себя окле­ве­тан­ным или искаженным :))

КХ: Не мог бы ты рас­ска­зать что-нибудь о сво­ем бэк­гра­ун­де, о том, когда ты при­е­хал в Уорик и как всту­пи­ли в кон­такт с Ником Ландом?

РМ: Что каса­ет­ся мое­го про­шло­го, то я увле­кал­ся музы­кой, играл в груп­пах, а так­же был одним из тех ран­них поль­зо­ва­те­лей домаш­них ком­пью­те­ров – мой пер­вый ком­пью­тер, Sinclair ZX81, появил­ся у меня когда мне было шесть или семь лет. Так что я непло­хо раз­би­рал­ся в про­грам­ми­ро­ва­нии – в том виде, в каком дети сего­дня, как пра­ви­ло, не осве­дом­ле­ны, хоть они и очень хоро­шо зна­ко­мы с тем, как исполь­зо­вать циф­ро­вые устрой­ства. Поль­зу­ясь теми пер­вы­ми домаш­ни­ми ком­пью­те­ра­ми, ты дол­жен был спер­ва научить­ся про­грам­ми­ро­вать его, что­бы заста­вить его хоть что-нибудь делать. Рань­ше были жур­на­лы, кото­рые мож­но было купить с про­грам­ма­ми, кото­рые мож­но было ско­пи­ро­вать в ком­пью­тер. Так что это был мой доста­точ­но дав­ний интерес.

Когда мне было шест­на­дцать, я при­шел выби­рать пред­ме­ты “А‑уровня” {{В ориг. ‘A‑levels’ – уро­ки повы­шен­но­го (ака­дем.) уров­ня для Брит. школь­ни­ков в возр. от 16 до 19 для получ. ака­дем. навы­ков и спе­ци­а­ли­за­ций.}} и хотел выбрать инфор­ма­ти­ку, но из-за про­блем с рас­пи­са­ни­ем я не смог бы ее посе­щать, и в ито­ге я выбрал фило­со­фию, хотя и не знал, что это такое. Бла­го­да­ря двум дей­стви­тель­но пре­вос­ход­ным пре­по­да­ва­те­лям в кол­ле­дже шесто­го клас­са {{В ориг. ‘sixth-form college’ – кол­ле­джи, в кото­рых уч. 16–19 лет полу­ча­ют уро­ки “A‑уровня”}}, я обна­ру­жил, что это было то, чего я так дол­го ждал, что-то, что дей­стви­тель­но захва­ти­ло меня.

В кон­це кон­цов я подал заяв­ле­ние в уни­вер­си­тет Уори­ка (Warwick University), но не по какой-то кон­крет­ной при­чине: у меня не было осо­бо настой­чи­вых, стра­те­гич­ных роди­те­лей или чего-то еще, я про­сто не знал, что хочу делать, и у меня не было ника­ких зна­ний о фило­соф­ском факуль­те­те. Как лени­вый под­ро­сток, я про­сто выби­рал слу­чай­ным обра­зом. Я при­е­хал туда, кажет­ся, в 1993 году. В то вре­мя, глав­ным моим чти­вом, ока­зы­вав­шим на меня вли­я­ние, были Ниц­ше, а так­же что-то из Фрей­да. Так что моя кон­цеп­ция фило­со­фии вклю­ча­ла ее инте­гра­цию с тем, каким обра­зом ты про­жи­ва­ешь свою жизнь, – ну зна­ешь, вся­кие экзи­стен­ци­аль­ные вопро­сы, – и, конеч­но, когда ты под­рост­ком чита­ешь Ниц­ше, то это все выли­ва­ет­ся в твое инстинк­тив­ное чув­ство того, насколь­ко отвра­ти­тель­но бана­лен и усло­вен мир, и что долж­но быть что-то более инте­рес­ное, чем это, что дол­жен быть спо­соб стре­мить­ся к более высо­ко­му. А еще это выли­ва­ет­ся в идею о том, что мож­но ана­ли­зи­ро­вать, раз­ру­шать и пере­де­лы­вать само­го себя.

К сожа­ле­нию, при­е­хав в Уорик, пер­вый год для меня ока­зал­ся тяже­лым: брать пред­ме­ты пер­во­го кур­са было чем-то ужас­ным, пото­му что… ну, я вро­де как насла­ждал­ся логи­кой, так как это было что-то вро­де про­грам­ми­ро­ва­ния, и поэто­му я был хорош в этом. Я уже изу­чал Пла­то­на в кол­ле­дже шесто­го клас­са, где мы обыч­но чита­ли диа­ло­ги в клас­се, и мне это нра­ви­лось. Но толь­ко не это типо­вое изло­же­ние эпи­сте­мо­ло­гии, мета­фи­зи­ки, ана­ли­ти­че­ской фило­со­фии, кото­рые не очень-то при­вле­ка­ли сту­ден­та, взвол­но­ван­но­го пер­спек­ти­ва­ми ниц­ше­ан­ско­го само-преодоления.

Я уже гово­рил об этом рань­ше, но я впер­вые встре­тил­ся с Ником Лан­дом толь­ко на вто­ром кур­се. И я был захва­чен очень откры­той и пыт­ли­вой лич­но­стью Ника, и тем фак­том, что он, каза­лось, был кем-то, кто на самом деле зани­мал­ся фило­со­фи­ей, оце­ни­вая и изво­ра­чи­вая то, что было рань­ше, а не докла­ды­вал из вто­рых уст о тех, кто ей реаль­но зани­мал­ся. В том, что он делал была какая-то вос­хи­ща­ю­щая энер­гия, как и в мыс­ли­те­лях, с кото­ры­ми он меня позна­ко­мил или о кото­рых я узнал, посе­щая его занятия.

Там было два хоро­ших кур­са, один назы­вал­ся «Новей­шая кон­ти­нен­таль­ная фило­со­фия» [далее – Н.к.ф] (Recent Continental Philosophy), кото­рый в то вре­мя пре­по­да­вал Кит Анселл-Пир­сон (Keith Ansell-Pearson), а дру­гой – «Совре­мен­ная фран­цуз­ская фило­со­фия» [далее – С.ф.ф.] (Current French Philosophy). И, зна­е­те, сама идея суще­ство­ва­ния “новей­шей” или “совре­мен­ной фило­со­фии” каза­лась захва­ты­ва­ю­щей и несколь­ко неожи­дан­ной, хотя на самом деле это было не так уж и недав­но, – это были пост-хай­дег­ге­ри­ан­ские, и позд­нее пост-68-ой (post-’68), мыс­ли­те­ли, в кур­се С.ф.ф. это были в основ­ном Делез и Гват­та­ри, – но, конеч­но, это были захва­ты­ва­ю­щие курсы.

Но я не хотел бы пре­уве­ли­чи­вать важ­ность офи­ци­аль­ной ака­де­ми­че­ской про­грам­мы, пото­му что, по край­ней мере для меня, это не было важ­но. В то вре­мя вокруг Ника уже собра­лась неболь­шая сла­бо орга­ни­зо­ван­ная груп­па людей. И что было дей­стви­тель­но хоро­шо в Нике, так это то, что он не про­сто при­хо­дил, делал свою рабо­ту и ухо­дил домой. Он все­гда был в баре, общал­ся с маги­стран­та­ми и бака­лав­ра­ми, и ему все­гда хоте­лось пого­во­рить и послу­шать, что дела­ют дру­гие люди. Я думаю, это помог­ло создать неко­то­рый вид сообщества.

Я не знаю, харак­тер­но ли это толь­ко лишь для Уори­ка, но я заме­тил, что в уни­вер­си­те­тах, в кото­рых я бывал за послед­нее деся­ти­ле­тие, дей­стви­тель­но не суще­ству­ет тако­го чув­ства общ­но­сти на фило­соф­ском факуль­те­те, когда сту­ден­ты-бака­лав­ры, люди рабо­та­ю­щие над док­тор­ской сте­пе­нью и неко­то­рые из сотруд­ни­ков сме­ши­ва­лись меж­ду собой, и сре­ди тех, кто слу­шал курс С.ф.ф., воз­ник­ло ощу­ще­ние неко­то­ро­го обще­го интел­лек­ту­аль­но­го про­ек­та, кото­рый про­сти­ра­ет­ся за пре­де­лы учеб­ных часов, чего я с тех пор не наблю­дал на факуль­те­тах дру­гих уни­вер­си­те­тов. Отча­сти это может быть свя­за­но с тем, что Уорик – это уни­вер­си­тет­ский горо­док (campus university), рас­по­ло­жен­ный в глу­ши, так что он в каком-то смыс­ле изо­ли­ро­ван: ты видишь одних и тех же людей все вре­мя, и сто­ит осо­бых уси­лий что­бы выбрать­ся куда-то еще. Кто вооб­ще будет пытать­ся поехать в Ковен­три или Леминг­тон-Спа?! Так что в Уори­ке была сво­е­го рода теп­лич­ная атмосфера.

Все это было до того, как появи­лось CCRU. Но там уже была эта груп­па людей, стя­нув­ша­я­ся вокруг кур­са С.ф.ф. Отча­сти это были люди вро­де меня, кото­рые, воз­мож­но, были слег­ка пси­хо­ло­ги­че­ски трав­ми­ро­ван­ны­ми в неко­то­ром смыс­ле, или отча­яв­ши­ми­ся, или испы­ты­ва­ю­щи­ми отвра­ще­ние к миру и обра­тив­ши­е­ся к фило­со­фии для того, что­бы отве­тить на экзи­стен­ци­аль­ные вопро­сы. И, оче­вид­но, Ник в сво­ей кни­ге о Батае {{«The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism», 1992.}} пред­ло­жил неко­то­рые экс­тра­ва­гант­ные отве­ты на эти вопро­сы… ну, воз­мож­но, не отве­ты, но, по край­ней мере, опре­де­лен­ный спо­соб гово­рить об этих вопро­сах. И хотя я не думаю, что он когда-либо пре­да­вал­ся чув­ству жало­сти к само­му себе или экзи­стен­ци­аль­ной мело­дра­ме, он тем не менее вос­при­ни­мал эти про­бле­мы все­рьез, имен­но как про­бле­мы, поэто­му он чув­ство­вал, что это не про­сто лишь какая-то жал­кая под­рост­ко­вая при­хоть, выра­жа­ю­ща­я­ся в жела­нии пого­во­рить о ниги­лиз­ме, и что мож­но пре­вра­тить это в пози­тив­ное пред­при­я­тие фило­соф­ско­го исследования.

В допол­не­ние к это­му, Уорик был одним из пер­вых мест, где был курс фило­со­фии и лите­ра­ту­ры, поэто­му были так­же люди, кото­рые изу­ча­ли такие вещи, как Блан­шо, Пру­ста в трак­тов­ке Деле­за и Гват­та­ри, или Каф­ку, а так­же науч­ную фан­та­сти­ку, кибер­панк и дру­гие подоб­ные вещи.

А еще был кон­тин­гент, кото­рый увле­кал­ся тем, что пишут в жур­на­ле Wired, те, кто увле­ка­лись ран­ним интер­не­том, ней­рон­ны­ми сетя­ми, нано­тех­но­ло­ги­я­ми. Конеч­но, веб-сре­да тогда еще была в зача­точ­ном состо­я­нии. В мой пер­вый год в Уори­ке нуж­но было спу­стить­ся в тем­ный под­вал, где был боль­шой ком­пью­тер­ный зал, пол­ный гиков, и там были все ком­пью­те­ры в уни­вер­си­те­те, и лишь отту­да мож­но было вый­ти в интер­нет. Я пом­ню, как обна­ру­жил в одном из пер­вых бра­у­зе­ров спо­соб как полу­чить доступ к тому, что было в интер­не­те в то вре­мя, и как ска­чи­вать тек­сты и кни­ги. В то вре­мя для меня это само по себе не каза­лось огром­ной про­бле­мой, но бла­го­да­ря кон­так­ту с теми иде­я­ми, кото­рые цир­ку­ли­ро­ва­ли на факуль­те­те, это ста­ло свя­за­но с целым пото­ком тео­ре­ти­че­ских спе­ку­ля­ций и ста­ло пока­за­те­лем чего-то гораз­до более широ­ко­го и ори­ен­ти­ро­ван­но­го на будущее.

Так что уже к это­му момен­ту серия пере­се­че­ний уже про­изо­шла, пото­му что Ник был увле­чен все­ми эти­ми веща­ми, он все­гда оста­вал­ся заин­те­ре­со­ван­ным тем, что про­ис­хо­дит в нано­био­ло­гии, кван­то­вых вычис­ле­ни­ях и так далее.

Меж­ду 94‑м и 97‑м года­ми в Уори­ке про­хо­ди­ла серия кон­фе­рен­ций Virtual Futures («Вир­ту­аль­ное буду­щее»), пер­во­на­чаль­но орга­ни­зо­ван­ная тре­мя аспи­ран­та­ми: Эри­ком Кэс­си­ди (Eric Cassidy), Дэном О’Ха­рой (Dan O’Hara) и Отто Имке­ном (Otto Imken). Она ста­ла сосре­до­то­че­ни­ем всей той сме­шан­ной груп­пы сту­ден­тов и их раз­лич­ных инте­ре­сов, а так­же людей из более отда­лен­ных обла­стей, кото­рые так­же раз­де­ля­ли эти инте­ре­сы. В пер­вые годы кон­фе­рен­ции боль­ше скло­ня­лись к Wired-сто­роне вещей, к раз­мыш­ле­ни­ям о буду­щем тех­но­ло­гий, но так­же с силь­ным тече­ни­ем кибер­фе­ми­низ­ма и инте­ре­сом к про­стран­ству вза­и­мо­про­ник­но­ве­ния меж­ду фан­та­сти­кой (fiction) и фило­со­фи­ей. На кон­фе­рен­ци­ях было мно­го спе­ку­ля­ций на тему кибер­про­стран­ства, свя­зи меж­ду тех­но­ло­ги­я­ми и соци­аль­ны­ми изме­не­ни­я­ми, и так далее. Пер­вая из них была неболь­шим меро­при­я­ти­ем в ака­де­ми­че­ском сти­ле, с докла­да­ми и дис­кус­си­он­ны­ми пане­ля­ми, но в 95‑м это меро­при­я­тие раз­рос­лось в десять раз. У нас были люди вро­де Ману­э­ля Делан­да, кото­рые зани­ма­лись син­кре­ти­че­ской рабо­той, объ­еди­няя тео­рию слож­но­сти и сме­лые социо­ло­ги­че­ские или поли­ти­че­ские тези­сы о тех­но­ло­гии, и, по сути, про­ис­хо­ди­ло мно­го меж­дис­ци­пли­нар­но­го зара­же­ния иде­я­ми. Я думаю, что со сто­ро­ны Уори­ка мно­гое из это­го уже выте­ка­ло из осо­зна­ния того, что в «Капи­та­лиз­ме и шизо­фре­нии» Деле­за и Гват­та­ри они про­вид­че­ски реша­ли мно­гие из этих вопро­сов, каса­ю­щих­ся слож­но­сти, кибер­не­ти­ки, эко­но­ми­ки, жела­ния и соци­аль­но­го таким обра­зом, что пред­вос­хи­ща­ли свя­зы­ва­ние воеди­но тех вещей, кото­рые ста­но­ви­лись все более акту­аль­ны­ми по мере при­бли­же­ния к XXI веку.

Эти кон­фе­рен­ции были, я думаю, доволь­но нова­тор­ски­ми и уни­каль­ны­ми в то вре­мя. Я думаю, что ощу­ще­ние того что есть какой-то осо­бый спо­соб под­хо­дить и гово­рить об этих пред­ме­тах и при­вно­сить в них что-то новое было с само­го нача­ла, и, хотя это­го не было в откры­том виде пона­ча­лу, тогда начи­на­ло нарас­тать скры­тое пре­зре­ние к наив­но­сти кали­фор­ний­ско­го кибер-опти­ми­сти­че­ско­го “тех­но­ло­гия осво­бо­дит нас” дис­кур­са. При­ме­ча­тель­ным было то, что это вре­мя ста­ло тра­ди­ци­он­ным звезд­ным часом Сте­лар­ка {{«Сте­ларк (Сте­лиос Арка­диу (Stelios Arcadiou), офи­ци­аль­но сме­нил имя в 1972 году) — кипри­о­то-австра­лий­ский автор пер­фор­ман­сов. Он снял три филь­ма о том, что про­ис­хо­дит внут­ри его тела. Исполь­зо­вал меди­цин­ские инстру­мен­ты, про­те­зы, робо­то­тех­ни­че­ские устрой­ства, систе­мы вир­ту­аль­ной реаль­но­сти, Интер­нет- и био­тех­но­ло­гии для изу­че­ния аль­тер­на­тив­ных интер­фей­сов с телом» -[https://ru.wikipedia.org/wiki/Стеларк].}} (Stelarc), это­го похаб­но­го полу-мазо­хист­ско­го кибер­не­ти­че­ско­го бри­ко­ло­ра.… и мно­же­ства арти­стов, пер­фор­ман­сов, кибер­пан­ков­ских рома­ни­стов, людей, гово­ря­щих об элек­трон­ной музы­ке, – все они помо­га­ли скло­нить вещи к более дикой сто­роне, не мень­ше чем это дела­ют ака­де­ми­че­ские тео­ре­ти­ки. И кон­фе­рен­ция сопро­вож­да­лась клуб­ной ночью. С 94-го по 95‑й год все это мас­со­во рос­ло и ста­ло замет­но тяго­теть к кибер­пан­ков­ским вея­ни­ям, неже­ли чем к любой узна­ва­е­мой ака­де­ми­че­ской повест­ке дня, или повест­ке дня тех­ни­че­ских еван­ге­ли­стов. Заим­ство­ван­ная у мыс­ли­те­лей, кото­рых пре­по­да­ва­ли на кур­сах Н.к.ф. и С.ф.ф., – Ниц­ше, Хай­дег­ге­ра, Батая, Деле­за и Гват­та­ри, и уси­лен­ные иссле­до­ва­ни­я­ми худож­ни­ков в новой кибер­про­стран­ствен­ной сре­де, – во всем этом было боль­ше тем­ной сто­ро­ны, боль­ше обсуж­де­ния идеи уни­что­же­ния или, по край­ней мере, раз­ру­ше­ния чело­ве­ка, кото­рое не было какой-то ангель­ской мигра­ци­ей в кибер­про­стран­ство, но рас­па­дом чело­ве­че­ско­го обще­ства на его соб­ствен­ную машин­ную инфра­струк­ту­ру, кото­рая долж­на была вызвать мас­со­вое нару­ше­ние наше­го ощу­ще­ния самих себя, а не про­сто быть чем-то вро­де транс­цен­ден­ции, превосходства.

Сэди Плант (Sadie Plant) при­сут­ство­ва­ла на Virtual Futures, и, кажет­ся, в 96‑м году она была наня­та Уори­ком что­бы осно­вать CCRU. Сэди при­вез­ла с собой несколь­ко сво­их сту­ден­тов из Бир­мин­ге­ма. Я уже был зна­ком с неко­то­ры­ми из них, пото­му что они высту­па­ли с пре­зен­та­ци­я­ми на Virtual Futures и на дру­гих меро­при­я­ти­ях. Но имен­но тогда я по-насто­я­ще­му позна­ко­мил­ся с груп­пой, извест­ной как SWITCH, в кото­рую вхо­ди­ли Марк Фишер (Mark Fisher), Роб Хит (Rob Heath), Стив Мет­калф (Steve Metcalfe) (кото­рый не при­е­хал в Уорик), Тим Берд­си (Tim Burdsey) и Ангус Кар­лайл (Angus Carlyle) (кото­рый был в Ман­че­сте­ре). Сюзан­на Ливинг­стон (Suzanne Livingston) так­же была одной из тех сту­ден­ток, кото­рые при­шли вслед за Сэди, и она так­же ста­ла участ­ни­ком CCRU и сде­ла­ла мно­го гра­фи­че­ских работ, исполь­зо­вав­ших­ся в пуб­ли­ка­ци­ях и тому подоб­ном. Я не думаю, что она была “чле­ном” SWITCH в то вре­мя… они ско­рее были бойсбэн­дом! SWITCH были дей­стви­тель­но кру­ты, пото­му что они при­хо­ди­ли и дела­ли вме­сте эти свои пре­зен­та­ции, на фоне видео­кли­пов-наре­зок из Тер­ми­на­то­ра и Хищ­ни­ка. Я думаю, что уже на этом эта­пе они ино­гда исполь­зо­ва­ли и саунд­трек для сво­их пре­зен­та­ций. Тако­го я рань­ше нико­гда не видел. У них был осо­бый подход.

Все они были выход­ца­ми из куль­тур­ных иссле­до­ва­ний (cultural studies), пото­му что боль­шин­ство из них учи­лись вме­сте с Сэди в бир­мин­гем­ском Цен­тре совре­мен­ных куль­тур­ных иссле­до­ва­ний (Centre for Contemporary Cultural Studies). Так что все они были людь­ми, кото­рые очень хоро­шо раз­би­ра­лись в визу­аль­ной куль­ту­ре кино, музы­ке, попу­ляр­ной науч­ной фан­та­сти­ке, ужа­сах и т. д. В Вели­ко­бри­та­нии преды­ду­щее деся­ти­ле­тие было эпо­хой скан­да­ла “омер­зи­тель­ных видео”, – втор­же­ния в дом яко­бы тре­вож­ных и даже соци­аль­но вред­ных роли­ков и филь­мов с изоб­ра­же­ни­я­ми наси­лия, по той при­чине, что рынок видео-про­дук­ции рос мас­со­во, и в ито­ге всту­пал в “сго­вор” с тех­но­ло­ги­че­ской изощ­рен­но­стью спе­ц­эф­фек­тов дабы уси­лить спе­ку­ля­цию таин­ствен­но­стью и изоб­ра­жа­е­мые насиль­ствен­ные сце­на­рии. SWITCH исполь­зо­ва­ли все это, пыта­ясь напол­нить тео­рию энер­ги­ей этой попу­ляр­ной куль­ту­ры, стра­ха­ми и вос­тор­га­ми, кото­рые она вызы­ва­ла, а так­же энер­ги­ей музы­ки, кото­рую они слу­ша­ли, элек­трон­ной музы­ки, рей­ва, хип-хопа, гибри­ди­зи­руя все эти формы.

Задол­го до это­го, когда я сда­вал экза­ме­ны “А‑уровня”, у меня было что-то вро­де про­зре­ния, когда я про­чи­тал кни­гу Сай­мо­на Рей­нольд­са (Simon Reynolds) о груп­пах, игра­ю­щих в жан­ре “шугейз”, под назва­ни­ем Blissed Out («Бла­жен­ствуя»). Это была одна из пер­вых тео­ре­ти­че­ских книг, кото­рая по-насто­я­ще­му взвол­но­ва­ла меня, пото­му что я поду­мал: «Ого, мож­но взять всех этих (как мне тогда каза­лось) экзо­ти­че­ских фран­цуз­ских фило­со­фов, куря­щих свои труб­ки в Пари­же, мож­но взять их слож­ный жар­гон и исполь­зо­вать его, что­бы гово­рить о музы­ке, кото­рую я слу­шаю, – мож­но гово­рить о My Bloody Valentine исполь­зуя Дер­ри­да, или что-то такое». Назва­ние для фан­зи­на, кото­рый я опуб­ли­ко­вал где-то в 95–96‑х годах будучи в Уори­ке, ***collapse, дале­ко­го пред­ше­ствен­ни­ка жур­на­ла, издан­но­го Urbanomic, на самом деле про­изо­шло от гла­вы в этой кни­ге, про груп­пу Loop. Про­сто само назва­ние гла­вы для меня было сим­во­лом это­го нова­тор­ско­го духа при­ме­не­ния мак­си­маль­но напы­щен­но­го фило­соф­ско­го язы­ка к поп-куль­ту­ре, что позд­нее ста­нет частью духа CCRU. Не толь­ко назва­ние гла­вы «Чер­ный мисти­цизм транс­цен­ден­таль­но­го кол­лап­са» (‘Black Mysticism of Transcendental Collapse’) [пока­за­лось мне инте­рес­ным], но и сама гла­ва была об одной из моих люби­мых групп! Люди спра­ши­ва­ют меня о назва­нии Collapse (Кол­лапс) и дума­ют, что это какая-то отсыл­ка к кван­то­вой тео­рии, но нет, – вот к чему на самом деле здесь отсылка!

Так что я сра­зу понял, что SWITCH рас­ши­ря­ли этот вид прак­ти­ки, и встре­ча с ними была воз­об­нов­ле­ни­ем осо­зна­ния того, что тео­ре­ти­че­ская рабо­та может быть частью того, что Марк Фишер все­гда назы­вал про­сто “куль­тур­ным про­из­вод­ством”: ты про­из­во­дишь что-то эсте­ти­че­ски сти­му­ли­ру­ю­щее, что-то, что вклю­ча­ет в себя драйв повест­во­ва­ния, обра­зы, звук, сти­му­ля­цию вос­при­я­тия, но это в то же вре­мя и тео­рия, это в то же вре­мя и когни­тив­ное напряжение.

КХ: И те сту­ден­ты [при­шед­шие за Сэди] дей­стви­тель­но сме­ни­ли инсти­ту­ци­о­наль­ную принадлежность?

РМ: Да. Неко­то­рые из них, воз­мож­но, и учи­лись в маги­стра­ту­ре в Уори­ке, до того, как они полу­чи­ли док­тор­скую сте­пень, но я не уве­рен. Что я знаю точ­но, так это то, что вокруг при­сут­ствия Сэди на фило­соф­ском факуль­те­те было мно­го стран­ной инсти­ту­ци­о­наль­ной поли­ти­ки, и мно­гие вор­ча­ли: «Это не фило­со­фия. Поче­му она здесь?». Я думаю, что она, веро­ят­но, уже при­об­ре­ла скан­даль­ную сла­ву и была извест­на в печа­ти, и поэто­му, воз­мож­но, в Уори­ке про­сто была сде­ла­на дело­вая став­ка: «Возь­ми­те это­го чело­ве­ка, кото­рый может создать репу­та­цию чего-то “нова­тор­ско­го” и “пере­до­во­го”, и поставь­те ее [на долж­ность] здесь». Я не знаю, из-за это­го ли это слу­чи­лось или нет, но… но в этом опре­де­лен­но было что-то тре­вож­ное, и ей тогда это было ясно.

Я знаю, что у тех её сту­ден­тов тоже были труд­но­сти, в част­но­сти у Мар­ка: ему было очень труд­но ходить на встре­чу за встре­чей, и на обзор­ные сес­сии по защи­те кан­ди­дат­ских дис­сер­та­ций (PhD review sessions), и оправ­ды­вать то, что он делал, ну, зна­ешь, Исто­рия игру­шек и Бодрий­яр, – «Это не фило­со­фия! Это не стро­го. Вы это­го-то не чита­ли, вы того-то не чита­ли». Я думаю, что это был фор­ми­ру­ю­щий опыт для Мар­ка, в нега­тив­ном смыс­ле: с точ­ки зре­ния его кри­ти­ки интел­лек­ту­аль­но­го авто­ри­те­та, чув­ства вины и клас­со­во­сти, так что как толь­ко он закон­чил свою док­тор­скую дис­сер­та­цию все это, веро­ят­но, заста­ви­ло его еще боль­ше захо­теть создать какую-то “поп-тео­рию”, кото­рая функ­ци­о­ни­ро­ва­ла бы по дру­гим кана­лам и не стал­ки­ва­лась бы с тако­го рода инсти­ту­ци­о­наль­ны­ми барьерами.

Это было сво­е­го рода сов­мест­ное обра­зо­ва­ние, то, что про­ис­хо­ди­ло тогда, ну ты пони­ма­ешь. Я точ­но пом­ню, как Марк позна­ко­мил меня, напри­мер, с рабо­той Пола Гилроя «Чер­ная Атлан­ти­ка» (Paul Gilroy — The Black Atlantic), такая вещь, кото­рая была кано­ном для куль­тур­ных иссле­до­ва­ний в Бир­мин­ге­ме, но с кото­рой я дей­стви­тель­но не стал­ки­вал­ся рань­ше. И мы часа­ми гово­ри­ли о кан­тов­ской «Кри­ти­ке чисто­го разу­ма»… Так что име­ло место свое­об­раз­ное скре­щи­ва­ние двух раз­ных полей, при­чем Делез и Гват­та­ри все боль­ше ста­но­ви­лись общим язы­ком, посколь­ку мы все посто­ян­но чита­ли и пере­чи­ты­ва­ли «Капи­та­лизм и шизофрению».

РМ: Когда я при­е­хал там была груп­па, кото­рая была стар­ше меня и кото­рая рабо­та­ла над док­тор­ски­ми дис­сер­та­ци­я­ми. Но, как я уже гово­рил, было доволь­но мно­го сме­ши­ва­ния, так что ты дей­стви­тель­но мог зна­ко­мить­ся с [раз­ны­ми] людь­ми. Я пом­ню Диа­ну Бед­до­ус (Diane Beddoes), кото­рая писа­ла док­тор­скую дис­сер­та­цию по Деле­зу и феми­низ­му, Джа­сти­на Бар­то­на (Justin Barton), кото­рый поз­же делал аудио-эссе с Мар­ком и кото­рый навер­ня­ка рабо­тал там над Деле­зом и Гват­та­ри. А еще были люди, кото­рые, как я думаю, мог­ли быть с дру­гих факуль­те­тов, или кото­рые рабо­та­ли на несколь­ких факуль­те­тах. Я знаю, что там в Уори­ке был Май­кл Эрд­ли (Michael Eardley), кото­рый зани­мал­ся каки­ми-то иссле­до­ва­ни­я­ми, охва­ты­ва­ю­щи­ми фило­со­фию и ком­пью­тер­ные нау­ки. Там был и Мар­тин Амос (Martyn Amos), кото­рый рабо­тал на био­ло­ги­че­ском факуль­те­те и инте­ре­со­вал­ся нано­тех­но­ло­ги­я­ми. Эрик, Дэн и Отто, руко­во­див­шие Virtual Futures, – все они регу­ляр­но появ­ля­лись в баре. Я пом­ню, что видел там и Хари Кун­зру (Hari Kunzru). Несо­мнен­но, было и мно­го дру­гих, о ком я забы­ваю; там было что-то вро­де дви­жу­ще­го­ся жест­ко­го ядра, а вокруг него оре­ол из дру­гих пер­со­на­жей, кото­рые при­хо­ди­ли и уходили.

Но на самом деле, это была какая-то стран­ная, раз­но­род­ная груп­па людей. И я думаю, что общим язы­ком, на кото­ром они мог­ли гово­рить, были Делез и Гват­та­ри, – жар­гон, состо­я­щий из “слож­ных систем”, “детер­ри­то­ри­а­ли­за­ции”, “страт” и так далее, на мак­си­маль­но абстракт­ном уровне. Необыч­ный вид заум­но­го машин­но­го эсперанто.

После того как CCRU было созда­но, было еще одно меро­при­я­тие в рам­ках Virtual Futures в 96‑м, оза­глав­лен­ное “Datableed” («Кро­во­те­че­ние дан­ных»), одним из орга­ни­за­то­ров кото­ро­го в конеч­ном ито­ге стал я. Попро­сту гово­ря, во вре­мя пла­ни­ро­ва­ния меро­при­я­тия про­изо­шел рас­кол меж­ду теми, кто был увле­чен жест­кой нау­кой и хотел гово­рить о слож­ных систе­мах и кибер­не­ти­ке в силь­ном тех­ни­че­ском смыс­ле, о био­тех­но­ло­ги­ях и тому подоб­ном, – и меж­ду кон­тин­ген­том вокруг CCRU, кото­рый был очень откро­ве­нен, и кото­рый был боль­ше заин­те­ре­со­ван в этой идее куль­тур­но­го про­из­вод­ства, кото­рый, навер­ное, был более фри­во­лен с иде­я­ми, но и, несо­мнен­но, был более энер­гич­ным и твор­че­ским – кон­тин­ген­том, в то вре­мя, оче­вид­но, воз­глав­ля­е­мым Мар­ком Фише­ром в его самой гром­кой и ино­гда гра­ни­ча­щей с зло­бой мане­ре! Эта кон­фрон­та­ция, воз­мож­но, была так­же осно­ва­на на том фак­те, что пер­вые при­е­ха­ли в Уорик на фило­соф­ский факуль­тет, но не были дей­стви­тель­но све­ду­щи в фило­со­фии, и чув­ство­ва­лось, что они пыта­лись, в неко­то­ром роде, захва­тить Virtual Futures дабы пре­вра­тить его во что-то дру­гое, типа, пре­вра­тить его в какое-то стран­ное готи­ко-деле­зи­ан­ское пост-пан­ко­вое пер­фор­манс-арт-рас­плав­ле­ние! И это так и было. В общем, это было инте­рес­ное вре­мя. И я пред­по­ла­гаю, что, веро­ят­но, толь­ко при­сут­ствие Ника смог­ло удер­жать все это вме­сте, но рас­кол был оче­ви­ден: боль­шин­ство пер­во­на­чаль­ных орга­ни­за­то­ров Virtual Futures ушли, я и пара дру­гих людей пыта­лись удер­жать все на пла­ву, а CCRU с каким-то еван­гель­ским пылом пыта­лись напра­вить его в сво­ем направлении.

КХ: А Virtual Futures, это была неза­ви­си­мая кон­фе­рен­ция или она была ассо­ци­и­ро­ва­на с Уори­ком и факультетом?

РМ: Она все­гда была офи­ци­аль­но спон­си­ро­ва­на фило­соф­ским факуль­те­том, в неко­то­ром виде, но я поня­тия не имею, как это про­ис­хо­ди­ло на самом деле. В 96‑м, когда я участ­во­вал в ее орга­ни­за­ции, было мно­го финан­со­вых нару­ше­ний про­сто пото­му, что никто не знал, что они дела­ют, и я думаю, что это при­ве­ло к тому, что у фило­соф­ско­го факуль­те­та нача­лись про­бле­мы, поэто­му кон­фе­рен­ция не повто­ри­лась. Тогда все было более сво­бод­нее… я так­же ино­гда крал факуль­тет­скую кар­точ­ку для досту­па к фото­ко­пи­ро­ва­нию что­бы печа­тать ***collapse, или вот про­сто взял выпуск жур­на­ла в типо­гра­фию и ска­зал им, что это для факуль­те­та, хотя во вто­ром слу­чае меня вызва­ли обрат­но, пото­му что они сочли неко­то­рые изоб­ра­же­ния пор­но­гра­фи­че­ски­ми и отка­за­лись печа­тать обложку.

Но да, эта кон­фе­рен­ция все­гда была свя­за­на с фило­соф­ским факуль­те­том, и они, я пола­гаю, ее тер­пе­ли. Конеч­но, в 95‑м, когда у них были такие люди, как Сте­ларк (Stelarc) и Орлан (Orlan), она при­вле­ка­ла вни­ма­ние средств мас­со­вой инфор­ма­ции, и это, воз­мож­но, было чем-то поло­жи­тель­ным для уни­вер­си­тет­ских вла­стей, если не для фило­соф­ско­го факуль­те­та – это каким-то обра­зом свя­зы­ва­лось со всей этой куль­ту­рой Wired и ста­но­ви­лось рекла­мой для Уори­ка. Но я не сомне­ва­юсь, что вся эта атмо­сфе­ра, и та оглас­ка, кото­рую она полу­чи­ла, дей­стви­тель­но при­влек­ла сту­ден­тов на фило­соф­ский факультет.

КХ: За исклю­че­ни­ем Сэди Плант и упо­мя­ну­то­го вами Кита Ансел­ла-Пир­со­на, под­вер­гал­ся ли Ланд на факу­лье­те в основ­ном лишь ост­ра­киз­му, или же у него были и дру­гие союз­ни­ки или хотя бы частич­ные союз­ни­ки? Был ли там Энд­рю Бен­джа­мин (Andrew Benjamin)?

РМ: Да, Энд­рю был там. Я дей­стви­тель­но не так уж мно­го знаю о внут­рен­ней поли­ти­ке. Я знаю, что все то вре­мя что я был там, Ник опре­де­лен­но был в хоро­ших отно­ше­ни­ях с Китом. Я так­же знаю, что они пла­ни­ро­ва­ли напи­сать вме­сте кни­гу в опре­де­лен­ный пери­од, с кем-то из биз­нес-шко­лы… ее соби­ра­лись назвать Machinic Postmodernism («Машин­ный пост­мо­дер­низм»). Я не думаю, что Ник наме­рен­но был резок с дру­ги­ми сотруд­ни­ка­ми, но он ино­гда неосмот­ри­тель­но гово­рил то, что думал, и, веро­ят­но, не очень стре­мил­ся идти в ногу с бюро­кра­ти­че­ской сто­ро­ной рабо­ты. По моим наблю­де­ни­ям, стар­шие сотруд­ни­ки, спе­ци­а­ли­зи­ро­вав­ши­е­ся на кон­ти­нен­таль­ной фило­со­фии, отно­си­лись к нему и его уче­ни­кам несколь­ко снис­хо­ди­тель­но. И потом, я думаю, что у него были хоро­шие отно­ше­ния с Гре­гом Хан­том (Greg Hunt), кото­рый, напри­мер, был из пре­ва­ли­ру­ю­ще­го чис­ла ана­ли­ти­че­ских фило­со­фов на факуль­те­те, и кото­рый рабо­тал над тео­ри­ей алго­рит­мов. И я думаю, что Ник при­влек на факуль­тет мно­го сту­ден­тов, и адми­ни­стра­ция не мог­ла спо­рить с этим фак­том. Это все ста­ло еще боль­шей про­бле­мой, когда ста­ло оче­вид­но, что дея­тель­ность Ника и свя­зан­ных с ним сту­ден­тов не была и близ­ко ака­де­мич­ной, и что она не впи­сы­ва­лась ни в одно извест­ное опре­де­ле­ние “фило­со­фии”.

Я не очень ясно пред­став­ляю себе, что про­изо­шло и как ситу­а­ция ухуд­ши­лась или как на самом деле закон­чи­лось офи­ци­аль­ное суще­ство­ва­ние CCRU, за исклю­че­ни­ем того, что у меня воз­ник­ло ощу­ще­ние, что Сэди чув­ство­ва­ла недоб­ро­же­ла­тель­ность [к себе], а еще она была тем чело­ве­ком, кото­рая про­сто мог­ла ска­зать: «Зачем мне тор­чать здесь и зани­мать­ся вся­ким дерь­мом, если я здесь не нужна?»

Но в то вре­мя, когда она была там, и при­мер­но в тече­ние года после это­го, CCRU суще­ство­ва­ла, вир­ту­аль­но. И физи­че­ски, – была ком­на­та, в тече­ние опре­де­лен­но­го пери­о­да, где люди про­сто встре­ча­лись и обсуж­да­ли раз­ные вещи.

КХ: Это про­ис­хо­ди­ло не в Уорике?

РМ: Да, да…

КХ: Где же тогда?

РМ: На фило­соф­ском факуль­те­те… да, в одном месте была ком­на­та, поми­мо еще и каби­не­та Сэди. Сэди каким-то обра­зом ухит­ри­лась сде­лать так что­бы эта ком­на­та появи­лась, и потом неко­то­рое вре­мя, даже после того как она ушла, ком­на­та все еще была, и она исполь­зо­ва­лась как сво­е­го рода общая ком­на­та для нас, – но CCRU нико­гда не были офи­ци­аль­ной частью факультета.

КХ: А раз­ве CCRU не пере­ме­сти­лись в ком­на­ту над магазином?

РМ: Это было после того, как я уехал, но в 1998 году неко­то­рые чле­ны CCRU сбе­жа­ли в квар­ти­ру в Лиминг­тоне, а затем в дом, где, похо­же, жил Али­стер Кро­ули. Я полу­чил диплом маги­стра, а потом стал док­то­ром фило­со­фии в Уори­ке. И я думаю, что к тому вре­ме­ни я, веро­ят­но, был немно­го рас­се­ян и подав­лен тем, что слиш­ком дол­го нахо­дил­ся в Уори­ке, и мне дей­стви­тель­но не было ясно, что дела­ет CCRU, куда это все идет, и что делаю лич­но я.

Так что я ушел до того момен­та, когда все они в конеч­ном ито­ге отде­ли­лись от Уори­ка, пото­му что все закан­чи­ва­ли свои док­тор­ские дис­сер­та­ции, Сэди боль­ше не было, Ник ушел или был уво­лен, а CCRU про­сто ста­ла этой сво­бод­но пла­ва­ю­щей груп­пой, не при­вя­зан­ной к уни­вер­си­те­ту. Я был там вплоть до момен­та непо­сред­ствен­но перед отъ­ез­дом Ника, в пери­од его экс­тре­маль­ной мании к чис­лам, что было доволь­но тре­вож­но, и видеть, как это про­ис­хо­дит очень тре­во­жи­ло. Я уже писал об этом рань­ше, но пом­ню, как Ник про­во­дил тот семи­нар… в то вре­мя курс «Совре­мен­ной фран­цуз­ской фило­со­фии» все еще был очень содер­жа­тель­ным. А Ник обыч­но про­во­дил свой семи­нар в баре, кото­рый назы­вал­ся «Зал ожи­да­ния аэро­пор­та» (The Airport Lounge). Я не знаю, поче­му они постро­и­ли его так, что­бы он выгля­дел как зал ожи­да­ния аэро­пор­та, но у него были окна по все­му пери­мет­ру, и шел снег, снег кру­жил­ся вокруг нас. И вот в десять утра Ник раз­да­ет эти листы бума­ги, эти диа­грам­мы кла­ви­а­тур с назва­ни­я­ми глав «Тыся­чи пла­то» с начер­тан­ны­ми меж­ду ними лини­я­ми, – они вос­про­из­ве­де­ны в Fanged Noumena («Клы­ка­стые ноуме­ны»). Зна­ешь, в этом было что-то осо­бое хотя бы пото­му, что это дей­стви­тель­но выхо­ди­ло за рам­ки любой соци­аль­ной и интел­лек­ту­аль­ной при­лич­но­сти, за пре­де­лы сму­ще­ния от чего-то, что не было интел­лек­ту­аль­но стро­гим или соци­аль­но при­ем­ле­мым; это выво­ди­ло иссле­до­ва­тель­ское мыш­ле­ние за пре­де­лы все­го это­го, ну, зна­ешь, что-то дей­стви­тель­но стран­ное про­ис­хо­дит с этим чело­ве­ком, и вот мы в этом участ­ву­ем. Я, веро­ят­но, зашел настоль­ко глу­бо­ко, насколь­ко это вовсе воз­мож­но в этой про­бле­ме интен­сив­ной нуме­ра­ции (intensive numbering), пото­му что это было то, над чем я тоже пытал­ся рабо­тать, и это было дей­стви­тель­но свя­за­но, опре­де­лен­ным обра­зом, со всей про­бле­ма­ти­кой джангла, но в конеч­ном ито­ге я не мог про­сле­до­вать дальше.

Так что это было тре­вож­но, но это не то, что ты можешь… мы прав­да ска­за­ли Нику: «Мы дей­стви­тель­но бес­по­ко­им­ся о тебе, люди забо­тят­ся о тебе», но ты не можешь ска­зать ему такие вещи. Он бы про­сто ска­зал: «В этом нет необ­хо­ди­мо­сти, у сущ­но­сти есть кое-что для меня…». Посколь­ку в то вре­мя суще­ство­ва­ли раз­лич­ные сущ­но­сти, дей­ству­ю­щие через людей, такая фра­за дей­стви­тель­но была тем, что мы все куль­ти­ви­ро­ва­ли как более точ­ный спо­соб гово­рить о про­цес­сах про­из­вод­ства, не обра­ща­ясь к людям – я думаю, это что-то, что поз­же ста­но­ви­лось все более и более цен­траль­ным для CCRU. Курс по «Совре­мен­ной фран­цуз­ской фило­со­фии» стал Cur {{Игра слов: в ориг. фра­за зву­чит как «The Current French Philosophy course became Cur», – с англ. «cur» пере­во­дит­ся как «пес», «двор­ня­га», «шав­ка».}}, той сущ­но­стью, кото­рая управ­ля­ла все­ми людь­ми, кото­рые были на этом кур­се. А потом был еще Ваунг (Vauung)…

Этот пери­од был пря­мым пред­ше­ствен­ни­ком мате­ри­а­ла, содер­жа­ще­го­ся в сбор­ни­ке эссе CCRU (Writings 1997–2003), – рабо­ты, кото­рую они про­де­ла­ли после Уори­ка, и кото­рая фак­ти­че­ски прак­ти­ку­ет тот вид прак­ти­че­ской абстрак­ции, ту депер­со­на­ли­за­цию, когда, под­хо­дя к вещам с внеш­ней, отстра­нен­ной пози­ции, ты в конеч­ном ито­ге име­ешь дело с эти­ми кибер­не­ти­че­ски­ми гипер­ве­ри­аль­ны­ми сущ­но­стя­ми или эгрегорами{{Эгре́гор (от др.-греч. ἐγρήγορος «бодр­ству­ю­щий») – «мен­таль­ный кон­ден­сат», порож­да­е­мый мыс­ля­ми и эмо­ци­я­ми груп­пы (общ­но­сти) людей или живот­ных и обре­та­ю­щий само­сто­я­тель­ное бытие [Вики­пе­дия]}}, с кото­ры­ми ты обра­ща­ешь­ся так, как если бы они суще­ство­ва­ли, и в силу того, что ты дела­ешь это после­до­ва­тель­но, в груп­пе, в неко­то­ром смыс­ле мы при­зы­ва­ем (summon) их – это цен­траль­ная часть того, что CCRU назы­ва­ли мик­ро­куль­тур­ным производством.

Луч­ший спо­соб понять, что за про­грам­ма сто­я­ла за всем этим – это понять два сло­ва «кибер­не­ти­че­ская куль­ту­ра» как двой­ную про­по­зи­цию: с одной сто­ро­ны, да, речь шла о том, что вычис­ли­тель­ные, кибер­не­ти­че­ские маши­ны игра­ли боль­шую роль в фор­ми­ро­ва­нии куль­ту­ры, в фор­ми­ро­ва­нии куль­тур­но­го вооб­ра­же­ния. Конеч­но, мы живем в «кибер­не­ти­че­ском обще­стве», в «кибер­не­ти­че­ской куль­ту­ре» в этом смыс­ле. Но даже тогда речь шла о том, что­бы, с дру­гой сто­ро­ны, про­еци­ро­вать кибер­не­ти­че­ское пони­ма­ние обрат­но в самое содер­жа­ние куль­ту­ры: попы­тать­ся понять само куль­тур­ное про­из­вод­ство как кибер­не­ти­че­скую систе­му, понять, как син­те­зи­ру­ют­ся и гене­ри­ру­ют­ся идеи, обра­зы, сло­ва и зву­ки, как они рас­про­стра­ня­ют­ся и раз­мно­жа­ют­ся, раз­би­ра­ют­ся и син­те­зи­ру­ют­ся заново.

И я думаю, что эта двой­ная пер­спек­ти­ва была уни­каль­ной в то вре­мя. Очень лег­ко уви­деть пре­ем­ствен­ность, меж­ду тем, что мы виде­ли в Wired в 90‑е годы, и тем, что видим в сего­дняш­них выступ­ле­ни­ях на TED, не так ли. Пони­ма­ешь, все­гда суще­ство­вал такой очень опти­ми­стич­ный дис­курс, кото­рый по сути сво­ей гума­ни­сти­чен, даже когда речь идет о побе­ге из чело­ве­че­ско­го тела. Такой дис­курс все еще гума­ни­сти­чен в том смыс­ле, что он на самом деле не ста­вит под сомне­ние ни одну из фун­да­мен­таль­ных обще­при­ня­тых идей о том, что такое быть чело­ве­ком, и что явля­ет­ся цен­ным. CCRU с само­го нача­ла были чем-то дру­гим. И я думаю, что этот акцент на мас­со­вой куль­ту­ре важен, пото­му что мас­со­вая куль­ту­ра – это куль­ту­ра, кото­рая созда­на для того, что­бы путе­ше­ство­вать через все насе­ле­ние, раз­мно­жать­ся с помо­щью машин и това­ров мас­со­во­го про­из­вод­ства, и кото­рая про­из­во­дит вол­ны кол­лек­тив­но­го вли­я­ния и сти­му­ли­ру­ет соци­аль­ные изме­не­ния. Это было что-то при­вне­сен­ное из их опы­та куль­тур­ных иссле­до­ва­ний (Cultural Studies), но затем мути­ро­вав­шее и раз­ви­вав­ше­е­ся в новых направ­ле­ни­ях в новой среде.

КХ: А могу я спро­сить тебя, что вы чита­ли из кибер­не­ти­ки? Был ли это лишь Винер (Wiener) и аме­ри­кан­цы, или было и что-то другое…?

РМ: Там все­гда был этот исто­ри­че­ский кон­текст, Винер и тому подоб­ное. Гре­го­ри Бейт­сон (Gregory Bateson). Там так­же рас­смат­ри­вал­ся аутопоэзис{{Аутопоэзис, авто­по­э­зис (др.-греч. αὐτός ауто- – сам, ποίησις – сотво­ре­ние, про­из­вод­ство) – тер­мин, вве­ден­ный в нача­ле 1970‑х годов чилий­ски­ми уче­ны­ми У. Мату­ра­ной и Ф. Варе­лой, озна­ча­ю­щий само­по­стро­е­ние, само­вос­про­из­вод­ство, репли­ка­цию живых существ, в том чис­ле чело­ве­ка, кото­рые отли­ча­ют­ся тем, что их орга­ни­за­ция порож­да­ет в каче­стве про­дук­та их самих без раз­де­ле­ния на про­из­во­ди­те­ля и про­дукт. [Вики­пе­дия]}}, рабо­та Мату­ра­ны и Варе­лы на эту тему, и в целом это поко­ле­ние кибер­не­ти­че­ско­го мыш­ле­ния. Но я думаю, что в основ­ном вос­хи­ще­ние этим при­шло через сво­е­го рода син­кре­ти­че­скую дея­тель­ность таких людей, как Делан­да (DeLanda), кото­рые, сле­дуя Деле­зу и Гват­та­ри, исполь­зо­ва­ли кибер­не­ти­ку в каче­стве осно­вы для рас­смот­ре­ния все­го и вся. И еще были вся­кие там штуч­ки вро­де тек­ста Бер­ро­уза о нар­ко­ма­нии. Цен­траль­ной частью это­го, через Ника, являл­ся вопрос о поло­жи­тель­ной и отри­ца­тель­ной обрат­ной свя­зи, кото­рый, опять же, дей­стви­тель­но важен в смыс­ле того, что сего­дня мы назва­ли бы меме­ти­че­ским про­из­вод­ством: как мы про­из­во­дим куль­тур­ные маши­ны, кото­рые раз­мно­жа­ют­ся сами? Так что кибер­не­ти­ка все­гда была свя­за­на с эти­ми куль­тур­ны­ми вопросами.

Как я уже упо­ми­нал, в Уори­ке суще­ство­ва­ли раз­лич­ные фрак­ции. Так что были те, кто дей­стви­тель­но при­хо­дил домой и вни­ма­тель­но изу­чал науч­ные тру­ды по кибер­не­ти­ке раз­мно­же­ния кле­ток пло­до­вых мух или что-то в этом роде. И были те, кото­рые про­сто как бы под­хва­ты­ва­ли… я не гово­рю это пре­не­бре­жи­тель­но, но они про­сто под­хва­ты­ва­ли мод­ные сло­веч­ки, полу­ча­ли общее пред­став­ле­ние об этом всем, при­хо­ди­ли в вос­торг и свя­зы­ва­ли это со вся­ки­ми дру­ги­ми веща­ми. Я с радо­стью при­знаю, что был боль­ше в послед­нем лаге­ре. Но обе эти стра­те­гии пове­де­ния были частью того, что про­ис­хо­ди­ло, и это то, что про­дол­жа­ет­ся и по сей день. Ты зна­ешь, все­гда есть кон­тин­гент людей, кото­рые не явля­ют­ся зна­то­ка­ми в том, что они дела­ют, но они так­же вно­сят свой вклад в про­из­вод­ство новых син­те­зов и объ­еди­не­ние раз­лич­ных дис­ци­плин, раз­лич­ных тем и раз­лич­ных подходов.

Что инте­рес­но для меня, так это то, что груп­па людей, кото­рые сей­час воз­ро­ди­ли имя Virtual Futures, вклю­чая одно­го из пер­во­на­чаль­ных орга­ни­за­то­ров, теперь эта кон­фе­рен­ция дей­стви­тель­но име­ет вид чего-то более похо­же­го на TED-выступ­ле­ния. Они кажут­ся лишен­ны­ми неко­то­рых более диких эле­мен­тов, кото­рые я как раз нахо­дил наи­бо­лее инте­рес­ны­ми. И потом, с дру­гой сто­ро­ны, CCRU теперь ста­ли чем-то, о чем люди все боль­ше и боль­ше пыта­ют­ся най­ти инфор­ма­цию, но похо­же, что люди боль­ше все­го заин­те­ре­со­ва­ны лишь в том, что­бы обыг­ры­вать оккульт­ные аспек­ты этого.

КХ: Все эти кибер­не­ти­че­ские штуч­ки мне про­сто очень инте­рес­ны, пото­му что они дей­стви­тель­но похо­жи на сво­е­го рода интел­лек­ту­аль­ные озе­ра, в кото­рых сего­дня пла­ва­ет так мно­гое из совре­мен­ной тех­но­куль­ту­ры. И [сего­дня] дей­стви­тель­но невоз­мож­но избе­жать кибер­не­ти­че­ских идей, гово­ря о тех­но­ло­ги­че­ски опо­сре­до­ван­ной культуре.

РМ: Зна­ешь, что здесь явля­ет­ся абсо­лют­но важ­ным и недо­ста­ю­щим зве­ном? Кибер­панк. Оче­вид­но, в том смыс­ле, что все чита­ли Уилья­ма Гиб­со­на (William Gibson), а так­же Нила Сти­вен­со­на (Neal Stephenson), Пэт Кади­ган (Pat Cadigan) и дру­гих. Но на самом деле Гиб­сон был цен­траль­ной точ­кой отсче­та, и это, похо­же, под­пи­ты­ва­ло то тем­ное виде­ние сво­е­го рода сете­во­го, тех­но­ло­ги­че­ски улуч­шен­но­го буду­ще­го, а так­же искус­ствен­но­го интел­лек­та и тому подоб­но­го. Но еще важ­нее было то, что кибер­панк – это поня­тие, про­изо­шед­шее от пан­ка, в том смыс­ле, что куль­ту­ра не явля­ет­ся обла­стью како­го-либо авто­ри­те­та, а тех­но­ло­гия – это не вели­ко­леп­ные, бле­стя­щие, иде­аль­но собран­ные кор­по­ра­тив­ные робо­ты, но это сбор­ка раз­ных дета­лей, кото­рые ты подо­брал с ули­цы, в каком-нибудь под­ва­ле, ну зна­ешь, типа, делать что-то само­му, пусть даже и очень кустарно.

И имен­но так Switch и CCRU дей­ство­ва­ли в реаль­ной жиз­ни. Я имею в виду то, что я пом­ню, как сидел на полу с Мар­ком и дву­мя видео­маг­ни­то­фо­на­ми, копи­руя одни и те же две секун­ды “Тер­ми­на­то­ра” сно­ва и сно­ва с одной лен­ты на дру­гую, что­бы сде­лать одну из пре­зен­та­ций, или сни­мал экран теле­ви­зо­ра с помо­щью видео­ка­ме­ры и соля­ри­зи­ро­вал {{Соляриза́ция (от лат. Solaris — сол­неч­ный, sol — солн­це; через фран­цуз­ское сло­во solarisation) — явле­ние жела­ти­но­се­реб­ря­но­го фото­про­цес­са, при кото­ром слиш­ком боль­шая экс­по­зи­ция при­во­дит не к уве­ли­че­нию, а к сни­же­нию полу­ча­е­мой в резуль­та­те про­яв­ле­ния опти­че­ской плот­но­сти. В ито­ге пере­экс­по­ни­ро­ван­ные участ­ки ока­зы­ва­ют­ся на нега­ти­ве менее плот­ны­ми, чем окру­жа­ю­щие, полу­чив­шие нор­маль­ную экс­по­зи­цию. На пози­ти­ве в этих местах про­ис­хо­дит эффект «обра­ще­ния», когда солн­це выгля­дит, как тем­ный диск на свет­лом небо­сво­де. [Вики­пе­дия]}} его, или что-то еще. И тако­во же было отно­ше­ние к тео­ре­ти­че­ской рабо­те: под­клю­чать вещи друг к дру­гу, сши­вать вещи воеди­но. Деле­зо­в­ско-Гват­та­ри­ан­ский тер­мин “ассам­бляж” явля­ет­ся клю­чом к это­му кибер­пан­ков­ско­му пони­ма­нию мате­ри­а­лов: что нет ника­ко­го при­ви­ле­ги­ро­ван­но­го уров­ня тео­ре­ти­че­ской или прак­ти­че­ской обра­бот­ки, что все под­клю­ча­ет­ся ко все­му осталь­но­му на раз­ных пла­нах, на рва­ных кра­ях. Эта кон­цеп­ция осу­ществ­ле­ния (doing) кибер­не­ти­ки пре­ва­ли­ро­ва­ла в CCRU над науч­ным или раци­о­наль­ным иссле­до­ва­ни­ем кон­цеп­ций кибер­не­ти­ки, посколь­ку CCRU все­гда боль­ше забо­ти­лись о том, что­бы сде­лать доста­точ­но тео­рии (enough theory) для запус­ка куль­тур­но­го производства.

Я все еще ста­ра­юсь оста­вать­ся вер­ным себе, что­бы най­ти пра­виль­ный баланс меж­ду эти­ми веща­ми: да, ты дол­жен про­де­лать опре­де­лен­ный объ­ем тео­ре­ти­че­ской рабо­ты и знать коор­ди­на­ты, в кото­рых ты рабо­та­ешь. Да, про­ис­хо­дит про­из­вод­ство зна­ния. Но оно все­гда про­ис­хо­дит в рам­ках куль­тур­но­го про­из­вод­ства, в кото­ром ты не сто­ишь выше того, о чем гово­ришь, но явля­ешь­ся его частью, ты участ­ву­ешь в нем и изу­ча­ешь про­из­во­ди­мые эффек­ты, обрат­ную связь. Это, как я думаю, неко­то­рое про­ти­во­ядие, кото­рое мы с Мар­ком при­ду­ма­ли для того, что­бы про­ти­во­дей­ство­вать син­дро­му само­зван­ца, кото­рый может воз­ник­нуть когда кто-то, вро­де тебя, будучи соци­аль­но “неква­ли­фи­ци­ро­ван­ным” чело­ве­ком, отва­жи­ва­ет­ся сде­лать шаг в такую область, как фило­со­фия, и ты все­гда зна­ешь, что кто-то над­мен­ный ска­жет тебе, что ты непра­виль­но понял ту или иную деталь, или что ты чего-то не учел. Делез и Гват­та­ри в неко­то­ром смыс­ле дают нам раз­ре­ше­ние сде­лать этот шаг, про­сто под­клю­чить тео­ре­ти­че­ские маши­ны к дру­гим маши­нам и посмот­реть, что про­ис­хо­дит, посмот­реть, что из это­го работает.

В общем, имен­но такое отно­ше­ние CCRU име­ли к музы­ке, веро­ят­но, обу­слов­лен­ное их вовле­чен­но­стью в куль­тур­ные иссле­до­ва­ния в про­шлом: нет ниче­го инте­рес­но­го в том, что­бы про­сто тео­ре­ти­зи­ро­вать о (about) музы­ке. То, что ты хочешь сде­лать – это каким-то обра­зом под­клю­чить напи­са­ние тек­стов к тем типам опе­ра­ций, кото­рые про­ис­хо­дят в музы­ке, кото­рая тебя вол­ну­ет. Если ты оча­ро­ван кибер­не­ти­че­ски­ми опе­ра­ци­я­ми, типа­ми син­те­за, кото­рые про­ис­хо­дят в опре­де­лен­ной музы­ке, будь то хип-хоп или джан­гл, и если ты дума­ешь, что музы­ка выра­жа­ет что-то важ­ное в совре­мен­ной реаль­но­сти, то тогда при­ду­май, как под­клю­чить к это­му напи­са­ние тек­стов что­бы [в ито­ге] участ­во­вать в том что про­ис­хо­дит, а не лишь ана­ли­зи­ро­вать про­ис­хо­дя­щее или писать о нем.

КХ: Да, я имею в виду, что это дей­стви­тель­но встре­ча­ет­ся в мате­ри­а­лах CCRU, кото­рые ты мне при­слал. Что было осо­бен­но инте­рес­ным, так это та эсте­ти­ка кустар­но­го про­из­вод­ства в сти­ле “сде­лай сам” (DIY) вокруг зина {{Фэнзи́н (англ. fanzine, от fan magazine «фанат­ский жур­нал»), ино­гда про­сто зин — люби­тель­ское мало­ти­раж­ное пери­о­ди­че­ское или непе­ри­о­ди­че­ское изда­ние (жур­нал, инфор­ма­ци­он­ный бюл­ле­тень, фото­аль­бом, аль­ма­нах и так далее). Изда­ния выпус­ка­ют­ся в моло­деж­ной сре­де (суб­куль­ту­ра) (напри­мер, пан­ка­ми, в осо­бен­но­сти при­вер­жен­ца­ми эти­ки DIY), а так­же люби­те­ля­ми музы­ки и фан­та­сти­ки. [Вики­пе­дия]}} ‘Abstract Culture, тех меро­при­я­тий, кото­рые вы в него поме­ща­ли и т. п. Я и не подо­зре­вал, что ‘Collapse’ изна­чаль­но был чем-то вро­де фэнзина.

РМ: Ах да, тот пер­вый жур­нал. Я делал ‘***collapse’ в Уори­ке до того, как при­е­ха­ли Сэди и SWITCH. И это было для меня сво­е­го рода лич­ным высво­бож­де­ни­ем от ака­де­ми­че­ской рабо­ты… ну, зна­ешь, я про­вел всю свою жизнь, имея дело с кни­га­ми и квази-“академическими” мате­ри­а­ла­ми, но я про­сто нико­гда осо­бо не любил уни­вер­си­те­ты, и у меня все­гда была дру­гая энер­гия, кото­рая туда не под­хо­дит – по сути, то, о чем мы толь­ко что гово­ри­ли, “куль­тур­ное про­из­вод­ство”: я про­сто хочу делать вся­кие вещи. Я не знал, что я делаю на самом деле, и даже не был погру­жен в куль­ту­ру фэн­зи­нов или чего-то тако­го, я про­сто начал делать жур­нал вме­сте с дру­гим сту­ден­том фило­соф­ско­го факуль­те­та, Робер­том О’Ту­лом (Robert O’Toole), после встре­чи с Ником и уча­стия в этом мини-сооб­ще­стве, обра­зо­вав­шим­ся на фило­соф­ском факуль­те­те Уори­ка. ‘***collapse’ стал выра­же­ни­ем самой беше­ной, пан­ков­ской, и наи­ме­нее ака­де­ми­че­ской сто­ро­ны того, что про­ис­хо­ди­ло в Уори­ке. Я дол­жен так­же упо­мя­нуть Майк­ла Кар­ра (Michael Carr), стран­но­го пар­ня, кото­рый был тай­но изгнан из Уори­ка за то, что он на латы­ни ска­зал тогдаш­не­му дека­ну факуль­те­та Дэви­ду Вуду (David Wood) что­бы тот от него отъе­бал­ся, но Май­кл все еще появ­лял­ся вре­мя от вре­ме­ни и делал эти неожи­дан­но-безум­ные фото­ко­пии пла­ка­тов для жур­на­ла. ‘***collapse’ был цели­ком и пол­но­стью кустар­ным. Обыч­но я печа­тал сот­ни накле­ек и шту­ка­ту­рил ими весь кам­пус, а потом шел и остав­лял копии ‘***collapse’ на пол­ках уни­вер­си­тет­ских газет­ных киос­ков – “сюр­ка­пи­та­лизм”, как я это назы­вал… И каким-то обра­зом, я думаю, через Ника, а затем через Сэди, коман­да SWITCH уви­де­ла ‘***collapse’, и они поду­ма­ли, что это кру­то что такие вещи про­ис­хо­дят в Уорике.

Точ­но так же, когда CCRU как-бы суще­ство­ва­ли как полу­офи­ци­аль­ная часть факуль­те­та, мы с Мар­ком были раз­дра­жа­ю­ще нетер­пе­ли­вы в отно­ше­нии про­из­вод­ства како­го-то внеш­не­го объ­ек­та. Я думаю, это было то, что я все­гда раз­де­лял с Мар­ком, это нетер­пе­ние, все­гда гово­рив­шее: «Мы бол­та­ем об этом, но что мы соби­ра­ем­ся делать? Давай­те что-нибудь сде­ла­ем». Так что в рам­ках CCRU, воз­ник­ших поз­же ‘***collapse’, воз­ник жур­нал ‘Abstract Culture’, дизайн кото­ро­го я раз­ра­бо­тал на осно­ве опы­та с ‘***collapse’, и над кото­рым я про­дол­жил рабо­тать и после мое­го ухо­да, сов­пав­ше­го с выпус­ком ‘Digital Hyperstition’ («Циф­ро­вое гипер­ве­рие»). ‘Abstract Culture’ был гораз­до более целост­ный, с точ­ки зре­ния содер­жа­ния, в то вре­мя как ‘***collapse’ реаль­но был попро­сту извер­же­ни­ем бре­до­вой тех­но­ид­ной чепу­хи, сде­лан­ным ради того что­бы что-то сделать.

КХ: CCRU ведь так­же был выпу­щен и компакт-диск.

РМ: ‘Nomo’, да.

КХ: Не мог бы ты в двух сло­вах рас­ска­зать мне о нем?

РМ: Это было доста­точ­но поз­же. Преж­де все­го, для того что­бы рас­ста­вить все точ­ки над “i”: Марк, оче­вид­но, был пол­но­стью погло­щен сочи­не­ни­ем музы­ки и погру­жен в пост-панк музы­ку. Когда он был в Бир­мин­ге­ме, или до это­го в Ман­че­сте­ре, он был в груп­пе под назва­ни­ем ‘D‑Generation’, кото­рая была сво­е­го рода ниги­ли­сти­че­ским элек­трон­ным пан­ком или чем-то таким. Я не знаю, как это опи­сать. Так вот, это были Марк и его друг Сай­мон Бид­делл (Simon Biddell), если я пра­виль­но пом­ню. Я не знаю, высту­па­ли ли они когда-нибудь на кон­цер­тах или чем-то таком, но они выпу­сти­ли одну пластинку.

А потом в пер­вом выпус­ке ‘***collapse’ мы с Беном Гри­ну­эем (Ben Greenaway), кото­рый так­же был частью того кру­га людей, воз­ник­ше­го вокруг Virtual Futures, сде­ла­ли запись того, как одна из пер­вых голо­со­вых систем в Apple Powerbook чита­ет текст Ника ‘Meltdown’ («Рас­плав­ле­ние») поверх како­го-то эмби­ент­но­го тех­но, сде­лан­но­го Ала­ном Бур­ма­ном (Alan Boorman), кото­рый был един­ствен­ным, кого я знал из мое­го род­но­го горо­да, и он был частью мест­ной музы­каль­ной сце­ны там, а теперь он в дада­и­сти­че­ской груп­пе ‘Wevie Stonder’, но все же в те дни он зани­мал­ся тех­но. Так что я думаю, что я и вправ­ду при­шел к этой идее объ­еди­не­ния тео­ре­ти­че­ско­го тек­ста и музы­ки в неко­то­ром смыс­ле само­сто­я­тель­но. Я не думаю, что у меня были какие-либо дис­кус­сии с кем-либо о том что­бы сов­ме­стить тео­рию с музы­кой. Это про­сто было то, что я сде­лал, опять же, из-за это­го побуж­де­ния сде­лать хоть что-то. Но эта идея, оче­вид­но, была поз­же зна­чи­тель­но усилена.

В тот пер­вый год суще­ство­ва­ния CCRU [на факуль­тет] при­шли новые сту­ден­ты слу­шать кур­сы у Сэди, в их чис­ле были Луча­на Пари­зи (Luciana Parisi) и Стив Гуд­ман (Steve Goodman), позд­нее став­ший Kode9 {{Стив Гуд­мэн, более извест­ный под твор­че­ским псев­до­ни­мом Kode9 – спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щий­ся на даб­сте­пе диджей и про­дю­сер из южно­го Лон­до­на. Осно­ва­тель лей­б­ла Hyperdub. [Вики­пе­дия]}}. В то же самое вре­мя Анна Грин­спен (Anna Greenspan), кото­рая поз­же будет одним из основ­ных чле­нов CCRU, нача­ла полу­чать сте­пень магистра.

Я думаю, что при­сут­ствие Сти­ва в конеч­ном ито­ге сти­му­ли­ро­ва­ло не толь­ко уси­ле­ние важ­но­сти музы­ки, но и воз­мож­ность вза­и­мо­дей­ствия с реаль­ной прак­ти­кой и самой музы­каль­ной сце­ной. Стив тогда еще не был про­дю­се­ром, но он был дидже­ем, и он знал, что дела­ет. На самом деле, он начи­нал с того что играл фанк, а затем хип-хоп, но уже к тому вре­ме­ни он несколь­ко лет вни­ма­тель­но сле­дил за эво­лю­ци­ей джангла и был страст­ным кол­лек­ци­о­не­ром. В общем, он был кру­тым пар­нем, кото­рый не боял­ся пой­ти в музы­каль­ный мага­зин и кото­рый знал, какие пла­стин­ки сто­и­ли того, что­бы их купить. За это вре­мя я помог Сти­ву изу­чить Cubase {{Steinberg Cubase – про­грамм­ное обес­пе­че­ние для созда­ния, запи­си и мик­ши­ро­ва­ния музы­ки. [Вики­пе­дия]}}, пото­му что за год до это­го я начал делать очень пло­хие хэп­пи-хард­кор­ные (happy hardcore) и псев­до-джангло­вые (pseudo-jungle) тре­ки на зву­ко­вой кар­те Sound Blaster на моем ПК. Я и вправ­ду делал в основ­ном ужас­ные тре­ки, почти непре­рыв­но на про­тя­же­нии 96-го и 97-го годов, и я обыч­но запи­сы­вал их на плен­ку и застав­лял всех слу­шать их. Мы со Сти­вом так­же про­во­ди­ли вече­ра джангла, кото­рые мы назва­ли ‘Ko::Labs’, в сту­ден­че­ском сою­зе Уори­ка. Поэто­му я думаю, что как толь­ко эти новые рекру­ты при­бы­ли к нам, музы­каль­ная сто­ро­на про­ис­хо­дя­щих там вещей еще боль­ше уси­ли­лась: у нас по сути уже была своя клуб­ная ночь, кото­рая фак­ти­че­ски была испы­та­тель­ным поли­го­ном для фено­ме­но­ло­гии джангла.

Было так­же несколь­ко слу­ча­ев CCRU-про­дак­ше­на, сде­лан­но­го либо для Virtual Futures и подоб­ных меро­при­я­тий, либо сде­лан­но­го впо­след­ствии из мате­ри­а­лов для кон­фе­рен­ции. Трек ‘Gray Matter’ – хоро­ший при­мер такой инте­гра­ции музы­ки и тек­ста: я взял запись ста­тьи, напи­сан­ной сов­мест­но в CCRU и зачи­тан­ной Анной Грин­спен, взял сем­плы из этой запи­си и инте­гри­ро­вал их в трек джангла. Там было гораз­до боль­ше подоб­но­го мате­ри­а­ла, неже­ли чем сохра­ни­лось сего­дня, хотя мы вре­мя от вре­ме­ни воз­вра­ща­ем­ся к это­му вопро­су. По сути, каж­дый раз, когда кого-то при­гла­ша­ли высту­пить с пре­зен­та­ци­ей, мы пыта­лись пре­вра­тить ее в одну из подоб­ных муль­ти­ме­дий­ных вещей.

‘Swarmachines’ – еще луч­ший при­мер. Я думаю, что предыс­то­рия заклю­ча­ет­ся в том, что в янва­ре 1996 года Сэди была при­гла­ше­на высту­пить с докла­дом о ситу­а­ци­о­низ­ме на кон­фе­рен­ции в Hacienda {{Haçienda («Асьен­да»; пол­ное назва­ние «Fac 51 Haçienda») — дис­ко-клуб, суще­ство­вав­ший в 1982—1997 гг. в Ман­че­сте­ре, Вели­ко­бри­та­ния. Клуб был осно­ван вла­дель­ца­ми лей­б­ла Factory Records и участ­ни­ка­ми груп­пы New Order. [Вики­пе­дия]}} в Ман­че­сте­ре, и мы все вме­сте выпу­сти­ли кас­се­ту ‘Swarmachines’, – тек­ста-нарез­ки, в напи­са­ние кото­ро­го каж­дый внес свой вклад, затем я смик­ши­ро­вал джангло­вый саунд­трек, мы сде­ла­ли запись чте­ния тек­ста и поло­жи­ли ее поверх. Долж­но быть, это было еще до того, как появил­ся Стив, пото­му что я сде­лал это, смик­ши­ро­вав все с помо­щью мето­да ‘varispeed’ на Tascam 4‑track Portastudio! Это был один из ран­них про­ек­тов, его выпуск при­пи­сы­ва­ет­ся “SWITCH/***collapse/CCRU”.

Когда мы сиде­ли там и писа­ли текст вме­сте, мы про­сто пере­да­ва­ли вещи по кру­гу и гово­ри­ли: «То, что ты напи­сал может пой­ти сюда… нет, пере­ме­сти­те этот кусок туда». Это был сво­е­го рода кол­лек­тив­ный метод нарез­ки, текст был бук­валь­но скле­ен скот­чем на полу квар­ти­ры Мар­ка в Бирмингеме.

А потом мы зачи­та­ли текст, запи­са­ли это, и я пом­ню, как мы с Мар­ком сиде­ли за моим ПК, накла­ды­вая раз­ные эффек­ты на раз­ные голо­са. В кон­це кон­цов, через четы­ре часа или око­ло того, нам это так надо­е­ло, что мы про­сто гово­ри­ли: «Да про­сто сде­лай рас­тяж­ку по вре­ме­ни вот на этом голо­се. Так, даль­ше…’. Мы дела­ли все это как мож­но быст­рее, за день до нача­ла кон­фе­рен­ции. А затем голо­со­вая дорож­ка была поло­же­на с помо­щью Tascam 4‑track Portastudio поверх музы­ки и смик­ши­ро­ва­на на кас­се­ту, что­бы отвез­ти ее в Манчестер.

Это был не про­сто кибер­панк, это был совер­шен­но неук­лю­жий кибер­панк – мы исполь­зо­ва­ли вооб­ще все, что у нас было, вклю­чая наши сла­бые тех­ни­че­ские навыки.

Стив был более иску­шен­ным, чем мы, он был гораз­до силь­нее погру­жен в музы­каль­ную куль­ту­ру и более уве­рен в том, как дол­жен быть орга­ни­зо­ван про­дак­шен, – боль­ше, чем любой из нас. Но да, там было доволь­но мно­го таких экс­пе­ри­мен­тов в тек­сте, музы­ке, и соеди­не­нии их вместе.

Меро­при­я­тие ‘Afrofutures’ про­шло в 96‑м году, орга­ни­зо­ван­ное CCRU, с Кодво Эшу­ном (Kodwo Eshun), и сего­дня оно, тема­ти­че­ски, кажет­ся очень нова­тор­ским собы­ти­ем. Моя память немно­го рас­плыв­ча­та об этом меро­при­я­тии, но я знаю что Стив дидже­ил там, и я пом­ню что мне уда­лось сыг­рать по край­ней мере один из моих более экс­пе­ри­мен­таль­ных тре­ков под назва­ни­ем “Dread Afriq”, кото­рый фак­ти­че­ски был сво­е­го рода музы­каль­ным иссле­до­ва­ни­ем неко­то­рых аспек­тов моей пье­сы ‘Wildstyle’.

Затем был микс ‘Katasonix’ в рам­ках Virtual Futures в 96‑м, для кото­ро­го я делал музы­ку, а Ник делал текст с кол­лек­ти­вом худож­ни­ков из Orphan Drift, кото­рые в после­ду­ю­щие годы актив­но участ­во­ва­ли в CCRU. Так вот, этот VF 96-го, тот самый, кото­рый CCRU прак­ти­че­ски “захва­ти­ли”. Это дей­стви­тель­но была поле­вая лабо­ра­то­рия для всех их идей. Там была серия из четы­рех или пяти пре­зен­та­ций, во вре­мя каж­дой из кото­рых кто-то про­из­но­сил свой текст на музы­каль­ном фоне, кото­рый был спе­ци­аль­но создан и оформ­лен для это­го случая.

Так вот, Ангус Кар­лайл (Angus Carlyle), кото­рый был в SWITCH…

КХ: Он зву­ко­вой худож­ник (sound artist)?

РМ: Да, сей­час да, и он пре­по­да­ет прак­ти­ку зву­ко­во­го искус­ства. Он делал выступ­ле­ние о телес­но­сти и бок­се, этот текст, по-мое­му, нахо­дит­ся в одном из выпус­ков Abstract Culture, и вот для него мы смик­ши­ро­ва­ли луп (loop) из Wu-Tang Clan, про­пу­сти­ли его через раз­лич­ные филь­тры, так что выступ­ле­ние было дано как сво­е­го рода пер­фор­манс поверх него. Рохит Лехи (Rohit Lekhi) сде­лал пье­су под назва­ни­ем ‘Black Bedlam’ («Чер­ный бед­лам»), для кото­рой я так­же сде­лал какую-то фоно­вую атмо­сфер­ную аудио-тек­сту­ру. Есть так­же реми­кс, кото­рый я сде­лал на одну из его ста­тей под назва­ни­ем “Futureloop”, кото­рый был сде­лан при­мер­но во вре­ме­на рабо­ты над “Gray Matter”.

‘Katasonix’ был самым слож­ным из мик­сов, веро­ят­но, это был пра­виль­но сде­лан­ный трек из брейк­би­тов, рабо­тая над кото­рым я при­слу­шал­ся к вопро­су аку­сти­че­ско­го соот­вет­ствия меж­ду уда­ра­ми и эле­мен­та­ми речи. Мне очень понра­вил­ся этот трек, но с тех пор я так и не смог най­ти его копию или какие-либо съем­ки это­го мероприятия.

В общем, VF96 была воз­мож­но­стью, кото­рую CCRU исполь­зо­ва­ла что­бы опро­бо­вать этот метод сме­ше­ния тео­ре­ти­че­ско­го тек­ста и зву­ка, музы­ки, и что­бы исполь­зо­вать это меро­при­я­тие в каче­стве выступ­ле­ния и пре­вра­тить то, что было кон­фе­рен­ци­ей, в руди­мен­тар­ный вид тео­ре­ти­че­ско­го кон­цер­та. Я не знаю, была ли кон­фе­рен­ция “успеш­ной”, да и, похо­же, это совсем не глав­ное. Но, отра­жая этот рас­кол, имев­ший место во вре­мя под­го­тов­ки, реак­ция ауди­то­рии была очень неод­но­знач­ной. Там были люди, кото­рые при­хо­ди­ли на Virtual Futures еще с само­го пер­во­го меро­при­я­тия в 94‑м году, и кото­рые такие типа: «Что это? Никто здесь не гово­рит о кибер­про­стран­стве. Какое отно­ше­ние все это име­ет к буду­ще­му? Какое отно­ше­ние все это име­ет к вир­ту­аль­но­сти?». Но, может быть, были и дру­гие, кому оно зашло. Есть мно­го людей, с кото­ры­ми я встре­чал­ся десять, пят­на­дцать лет назад, кото­рые были там и кото­рые пом­нят это мероприятие.

КХ: Так когда все же появил­ся диск ‘Nomo’, и был ли он вооб­ще офи­ци­аль­но издан в какой-либо форме?

РМ: В 1999 году груп­па, кото­рая более или менее дер­жа­лась вме­сте как CCRU – Марк Фишер, Анна Грин­спен, Ник Ланд, Сюзан­на Ливинг­стон и Стив Гуд­ман (Марк, Анна и Ник были в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни ответ­ствен­ны за боль­шую часть мате­ри­а­ла, кото­рый появ­ля­ет­ся в ‘CCRU Writings’, основ­ной мате­ри­ал Pandemonium/CCRU Mythos), они пере­еха­ли из Лиминг­то­на в Лон­дон, ну или про­сто посте­пен­но все они ока­за­лись в Лон­доне. И им каким-то обра­зом пред­ло­жи­ли сде­лать выстав­ку в гале­рее Биконс­филд (Beaconsfield Gallery). И для нее был выпу­щен диск ‘Nomo’. Пола­гаю, это был пер­вый и един­ствен­ный слу­чай, когда CCRU финан­си­ро­ва­лись для того, что­бы что-то сделать.

Но это­му пред­ше­ство­вал EP ‘KataJungle’ Сти­ва и Мар­ка, кото­рый был стран­но­го готи­ко-ниги­ли­сти­че­ско­го гэри­джо­во­го (UK garage) {{Гэ́ридж (англ. garage; часто уточ­ня­ют – UK garage, так­же сокра­щен­но – UKG) – жанр урба­ни­сти­че­ской элек­трон­ной музы­ки, воз­ник­ший в сере­дине 1990‑х годов в восточ­ном Лон­доне (Ист-Энд) как гибрид аме­ри­кан­ско­го гара­жа под вли­я­ни­ем раг­га-джан­гл. По зву­ча­нию UKG харак­те­ри­зу­ет­ся тем­пом поряд­ка 138 уда­ров в мину­ту, свин­гу­ю­щим рит­мом, плот­ны­ми баса­ми, заим­ство­ван­ны­ми из ран­не­го раг­га-джангла, и общим «раз­нуз­дан­ным» зву­ча­ни­ем. [Вики­пе­дия]}} жан­ра. Я думаю, что это была пер­вая запись, кото­рую выпу­стил Стив, ведь один из тре­ков при­пи­сы­ва­ет­ся Kode9. И это, похо­же, было при­мер­но в то же время.

Кро­ме ком­пакт-дис­ка ‘Nomo’ был так­же еще один ком­пакт-диск, ‘Radius Suck’, и каталог/буклет, кото­рый CCRU сде­ла­ли с Orphan Drift., а шоу так­же вклю­ча­ло в себя диа­грам­мы, кото­рые нахо­дят­ся на зад­ней сто­роне ‘Fanged Noumena’, и все они на выстав­ке были уве­ли­чен­ны до раз­ме­ра пла­ка­та. По сути, эти диа­грам­мы были взя­ты со стра­ниц блок­но­та Ника.

Я пом­ню, как пошел на это шоу и почув­ство­вал, что было что-то не совсем убе­ди­тель­ное в том, как оно рабо­та­ет, или что обста­нов­ка была непод­хо­дя­щей для пред­став­лен­но­го мате­ри­а­ла. Отча­сти это было свя­за­но с тем, что я тогда был доволь­но далек от все­го это­го, я не участ­во­вал в пред­ше­ство­вав­шем интен­сив­ном пери­о­де про­дук­тив­но­сти и безу­мия, я про­сто ушел, полу­чил рабо­ту и забыл обо всем этом… но импор­ти­ро­ва­ние CCRU в кон­текст гале­реи совре­мен­но­го искус­ства – это дру­гой вопрос: чем мож­но запол­нить эту белую ком­на­ту [гале­реи]? В ито­ге там были люди, кото­рые без­за­бот­но бро­ди­ли и не очень пони­ма­ли, что про­ис­хо­дит или как это вос­при­ни­мать ина­че, кро­ме как в неуве­рен­но-почти­тель­ной мане­ре посе­ти­те­ля худо­же­ствен­ной выстав­ки. Это была совер­шен­но дру­гая сре­да для кол­лек­ти­ва CCRU каким я его пом­нил, кото­рый все­гда был ком­пакт­ной рабо­чей сре­дой, и, как я уже ска­зал, я все­гда был заин­те­ре­со­ван в про­из­вод­стве тира­жи­ру­е­мых про­дук­тов, неже­ли чем в перформативности.

Я так­же думаю, что это шоу про­изо­шло в то вре­мя, когда все в CCRU раз­ва­ли­ва­лось, ну или это шоу спо­соб­ство­ва­ло это­му раз­ва­лу. Я знаю, что это было очень напря­жен­ное, труд­ное вре­мя для всех участников.

Этот диск, ‘Nomo’, кажет­ся сво­е­го рода про­дол­же­ни­ем того, что мы дела­ли в ран­ние годы. Я думаю, это было инте­рес­но с точ­ки зре­ния более позд­не­го твор­че­ства Сти­ва под псев­до­ни­мом Kode9, его тео­ре­ти­за­ции кон­ти­ну­у­ма гипер­даба (hyperdub) и рож­де­ния даб­сте­па. То, что мож­но услы­шать на этом дис­ке очень похо­же на идею о том, что рит­мы суще­ству­ют вир­ту­аль­но, что есть неко­то­рая пуль­са­ция, про­хо­дя­щая через этот диск со ско­ро­стью джангла, но рит­мы едва ли слыш­ны, они про­сто появ­ля­ют­ся из это­го мра­ка вре­мя от вре­ме­ни. Здесь уже нет тео­ре­ти­че­ско­го тек­ста поверх все­го это­го. Это похо­же на то, что тео­рия как бы раз­ло­же­на на несколь­ко остав­ших­ся эле­мен­тов, кото­рые вре­мя от вре­ме­ни всплы­ва­ют из моря сли­зи. Так что это почти как если бы пере­ва­ри­ва­ние тео­ре­ти­че­ской дея­тель­но­сти зву­ком было бы дове­де­но до кон­ца в этих частях. Чест­но гово­ря, это не то, что я часто слу­шаю, но это инте­рес­ный после­ду­ю­щий этап все­го это­го процесса.

КХ: Чьи это голо­са на ‘Nomo’?

РМ: Обыч­но пред­по­чте­ние отда­ва­лось жен­ским голо­сам, отча­сти пото­му, что вли­я­ние жен­ско­го голо­са все­гда было более эффек­тив­ным в этом кон­тек­сте, – про­стое эмпи­ри­че­ское наблю­де­ние, кото­рое каза­лось вер­ным. Отча­сти так­же и пото­му, что в зву­ко­вом плане это про­сто рабо­та­ет намно­го луч­ше. На ‘Nomo’ мож­но услы­шать Анну Грин­спен и Сюзан­ну Ливинг­стон наи­бо­лее чет­ко, но Ник тоже там есть.

В то вре­мя, когда CCRU были ква­зио­фи­ци­аль­ной орга­ни­за­ци­ей, их актив­ны­ми участ­ни­ка­ми были Марк, Ник, Сэди, Анна, Сюзан­на, Стив и Люси­а­на. Это была основ­ная груп­па, я думаю. Но на самом деле нико­гда не было каких-то член­ских удо­сто­ве­ре­ний или чего-то подоб­но­го, так что состав участ­ни­ков все­гда был теку­чим… Рохит Лехи, Том Эппс (Tom Epps), Иэн Гамиль­тон Грант (Ian Hamilton Grant), Кодво Эшун и дру­гие вза­и­мо­дей­ство­ва­ли с CCRU какое-то время.

Зна­е­те, стран­но то что мы ста­ли общать­ся боль­ше с тех пор как умер Марк, и это печаль­ный факт, но мне было инте­рес­но пого­во­рить с дру­ги­ми людь­ми, кото­рые были там тогда, и понять что у них есть такое же чув­ство того, что «что-то дей­стви­тель­но важ­ное про­изо­шло, а потом это про­сто исчез­ло пол­но­стью, и с тех пор я зада­юсь вопро­сом, что же это все было», об этом всем.

КХ: В какой сте­пе­ни музы­ка счи­та­лась чем-то осо­бен­ным или зна­чи­тель­ным в этом ассам­бля­же раз­лич­ных лите­ра­тур­ных ссы­лок, в кото­рые вхо­дят тео­рия кибер­пан­ка, кибер­не­ти­ка? И не мог бы ты рас­ска­зать мне немно­го об этой свя­зи, кото­рую музы­ка име­ла с обра­зом буду­ще­го в CCRU?

РМ: Я бы ска­зал, что музы­ка дей­стви­тель­но появи­лась в каче­стве важ­но­го эле­мен­та с само­го рож­де­ния CCRU и с появ­ле­ни­ем Сэди и ее сту­ден­тов. Вот тогда-то мы все и нача­ли более вни­ма­тель­но фор­му­ли­ро­вать то, как музы­ка мог­ла бы сыг­рать свою роль.

До это­го, я думаю, была какая-то неопре­де­лен­ность, типа, «мы [про­сто] инте­ре­су­ем­ся кибер­не­ти­кой и буду­щим, поэто­му мы слу­ша­ем элек­трон­ную музы­ку». И как я уже упо­ми­нал, в Уори­ке была клуб­ная ночь, свя­зан­ная с Virtual Futures. Но даль­ше это­го ничто не про­дви­ну­лось. Что появи­лось вме­сте с воз­ник­но­ве­ни­ем CCRU, так это, во-пер­вых, пони­ма­ние того, что, в каче­стве пред­ме­та ана­ли­за, высо­ко син­те­ти­че­ская элек­трон­ная музы­ка была инте­рес­на имен­но в той мере, в какой она была неко­то­рой футу­ри­сти­че­ской фор­мой, воз­ник­шей в резуль­та­те куль­тур­но­го про­цес­са, неза­пла­ни­ро­ван­но­го в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни каким-либо все­объ­ем­лю­щим нар­ра­ти­вом, – про­цес­са, кото­рый не был частью мейн­стри­ма, часть созна­тель­но­го модер­низ­ма, например.

В кон­цеп­ту­аль­ных рам­ках таких работ, как «Чер­ная Атлан­ти­ка» Пола Гилроя, была так­же идея чер­ной музы­ки как резуль­та­та насиль­ствен­ной вир­ту­а­ли­за­ции куль­ту­ры, кото­рая затем пере­и­зоб­ре­ла саму себя с помо­щью того что ока­за­лось под рукой, в кибер­пан­ков­ском клю­че: идея гибри­ди­за­ции в хип-хопе, Kraftwerk, транс­план­ти­ро­ван­ные в Бронкс и пре­вра­щен­ные во что-то иное… Все это хоро­шо соче­та­лось с иде­ей ассам­бля­жа, сбор­ки, и тому подоб­но­го. Так что была идея того, что эта родо­слов­ная музы­ки может быть образ­цом для кибер­не­ти­че­ско­го ана­ли­за куль­ту­ры, имен­но в этих двух раз­лич­ных смыс­лах, кото­рые я упо­мя­нул: куль­ту­ра кибер­не­ти­че­ской эпо­хи и куль­ту­ра как кибернетика.

Но была и вто­рая вещь, кото­рая заклю­ча­лась в том, что эта музы­ка и опыт про­слу­ши­ва­ния этой музы­ки (в рам­ках того, что, я думаю, к тому вре­ме­ни уже было пост-рей­во­вой сце­ной), фак­ти­че­ское телес­ное пере­жи­ва­ние этой музы­ки, рас­смат­ри­ва­лось как сво­е­го рода про­ти­во­ядие от “раци­о­наль­но­сти бело­го чело­ве­ка”, ну ты зна­ешь, все эти клас­си­че­ские вра­ги фило­соф­ской мыс­ли после 68-го. Есть эта ниц­ше­ан­ская идея о том, что фило­соф­ское упраж­не­ние разу­ма тес­но, в каком-то смыс­ле интим­но, свя­за­но с некой репрес­сив­ной позой тела, спо­со­бом удер­жа­ния тела, спо­со­бом не-ощу­ще­ния тела, – и это то, что неиз­беж­но под­ры­ва­ет­ся про­слу­ши­ва­ни­ем музы­ки, и осо­бен­но с тем типом басо­во­го зву­ка, кото­рый создан спе­ци­аль­но для того что­бы побуж­дать к рит­ми­че­ско­му тан­цу, кото­рый встря­хи­ва­ет и раз­ру­ша­ет тело.

В общем, там были эти два чув­ства, для кото­рых новей­шая элек­трон­ная музы­ка каза­лась чем-то осо­бен­но мно­го­обе­ща­ю­щим как неко­то­рый объ­ект для ана­ли­за или образ­ная модель, так­же, как и как нечто что сто­и­ло ощу­тить. Она, каза­лось, раз­ру­ша­ла тео­ре­ти­че­ские струк­ту­ры, или виде­лась чем-то, что ты мог бы исполь­зо­вать в каче­стве меди­та­тив­ной помо­щи для поис­ка через телес­ный опыт новых тра­ек­то­рий мышления.

Вот поэто­му, в част­но­сти, джан­гл и стал важ­ным, и в тот момент все выгля­де­ло так, слов­но тех­но ста­ло глав­ным вра­гом из-за сво­ей жест­кой при­вяз­ки к так­ту в 4/4 и отсут­ствия син­ко­пи­ро­ва­ния {{Синко́па (др.-греч. συγκοπή, лат. syncopa, sincopa, бук­валь­но — обру­ба­ние; лингв. сокра­ще­ние, стя­же­ние <сло­ва>) в мет­ри­зо­ван­ной музы­ке — сме­ще­ние акцен­та с силь­ной доли так­та на сла­бую, то есть несов­па­де­ние рит­ми­че­ско­го акцен­та с мет­ри­че­ским. [Вики­пе­дия]}} и поли­рит­мич­но­сти. Зна­ешь, в этом есть опре­де­лен­ная доля кари­ка­тур­но­сти: мож­но ска­зать, что те две фрак­ции, кото­рые боро­лись за гла­вен­ство над Virtual Futures, так­же боро­лись и за модель музы­ки: дру­и­ди­че­ское транс-тех­но, с одной сто­ро­ны, как сво­е­го рода пред­ста­ви­тель вели­ко­го моно­рит­ми­че­ско­го жре­че­ства мет­ри­че­ской регу­ляр­но­сти в целях транс­цен­ден­ции, и джан­гл, с дру­гой сто­ро­ны, как сво­е­го рода стран­ная муль­ти­тем­по­раль­ная гибрид­ная сущ­ность, пред­на­зна­чен­ная для того, что­бы раз­би­рать тело на фраг­мен­ты и раз­ру­шать его поли­рит­мом и басом. Так что в этом тоже был свой идео­ло­ги­че­ский уро­вень. Как и во всех осталь­ных вещах, нель­зя пере­оце­нить зна­че­ние поле­ми­че­ско­го харак­те­ра Мар­ка в этом, что сыг­ра­ло боль­шую роль: когда Марк ста­но­вил­ся сто­рон­ни­ком чего-то, будучи вер­ным духу музы­каль­но­го трай­ба­лиз­ма, он неиз­беж­но ярост­но высту­пал про­тив чего-то дру­го­го. И я думаю, что Ник так­же имел и все еще име­ет это убеж­де­ние, что если ты можешь создать рас­кол в где-то, ты дол­жен это сде­лать. Так что тогда, пожа­луй, было про­ве­де­но мно­го кари­ка­тур­ных идео­ло­ги­че­ских раз­де­ле­ний этой жест­кой лини­ей джангло­вой пар­тий­но­сти, и это ста­ло чем-то прин­ци­пи­аль­ным и за пре­де­ла­ми одной лишь музыки.

Но я думаю что инте­рес­но имен­но то, что идея тако­го рода эмпи­ри­че­ско­го опы­та, идея чер­но­ты и гибрид­но­сти, идея вир­ту­а­ли­за­ции, – весь этот ком­плекс идей вокруг ощу­ще­ния музы­ки, кото­рый нахо­дит­ся на, как его назы­ва­ет Стив, “гипер­даб­о­вом кон­ти­ну­у­ме”, то есть идея поли­рит­ми­че­ской басо­во-тяже­лой музы­ки, кото­рая в неко­то­ром смыс­ле явля­ет­ся частью эво­лю­ции неко­то­рой систем­ной инже­не­рии, кол­лек­тив­ной эво­лю­ции эффек­тив­ных тех­но­ло­гий моби­ли­за­ции тела.

Это все часть сего­дняш­не­го дис­кур­са, вер­но? Сей­час об этом мно­го пишут и рас­суж­да­ют. А CCRU, как я уже гово­рил, орга­ни­зо­ва­ли ‘Afrofuturism’ еще в 96‑м году!

Но что дей­стви­тель­но инте­рес­но здесь, так это про­ти­во­по­лож­ность меж­ду всем этим и фило­соф­ским ана­ли­зом, иду­щим с дру­го­го направ­ле­ния и загля­ды­ва­ю­щим внутрь того что дела­ют эти зву­ко­вые куль­ту­ры, внутрь того фак­та, что их вычис­ли­тель­ная и аку­сти­че­ская инже­не­рия управ­ля­ет­ся прак­ти­че­ски­ми импе­ра­ти­ва­ми, напри­мер тем, что музы­ка долж­на быть пред­став­ле­на осо­бым обра­зом в клу­бе, и внутрь того, из чего состо­ят эти тех­ни­че­ские операции.

На тео­ре­ти­че­ском уровне мы можем видеть опе­ра­ции, про­ис­хо­дя­щие в джан­гле в тер­ми­нах того типа мыш­ле­ния, на кото­рый мы ори­ен­ти­ро­ва­лись тогда, и в част­но­сти, на ту гла­ву в «Тыся­че пла­то», “Гео­ло­гия мора­ли”, где D&G [Делез и Гват­та­ри] пыта­ют­ся создать модель имма­нент­но­го мате­ри­а­лиз­ма, кото­рая усколь­за­ет от гило­мор­физ­ма, исполь­зуя тео­рию линг­ви­сти­ки Йельм­с­ле­ва, кото­рая уже сама по себе явля­ет­ся при­чуд­ли­вым гибри­дом гео­ло­гии и линг­ви­сти­ки: в ней, вме­сто того что­бы иметь фор­му и мате­рию, мы име­ем раз­мно­же­ние и раз­ветв­ле­ние стра­ти­фи­ка­ци­он­ных про­цес­сов-выра­же­ний неко­то­ро­го содер­жа­ния, содер­жа­ния выра­же­ния, содер­жа­ния фор­мы… основ­ная идея здесь заклю­ча­ет­ся в том, что нико­гда не суще­ству­ет транс­цен­дент­но­го меха­низ­ма, при­да­ю­ще­го мате­рии ту или иную фор­му. Все­гда есть два ряда или два типа мате­рии, кото­рые вза­и­мо­дей­ству­ют друг с дру­гом, обра­зуя план консистенции.

Теперь у нас есть идея двой­ной арти­ку­ля­ции. Клас­си­че­ской моде­лью будет гео­ло­гия, где у нас есть части­цы, кото­рые фор­ми­ру­ют­ся опре­де­лен­ным обра­зом, а затем отби­ра­ют­ся, уплот­ня­ют­ся и оса­жда­ют­ся в плос­кость кон­си­стен­ции. И одной вещью, кото­рую я попы­тал­ся рас­ши­рить, и о кото­рой мы уже мно­го гово­ри­ли, был тот смысл, в кото­ром зву­ко­вые тех­но­ло­гии, дис­ло­ци­ро­ван­ные в джан­гле, слу­жи­ли в целях раз­ру­ше­ния двой­ной арти­ку­ля­ции звука.

В прин­ци­пе, если поду­мать о нот­ном стане, это ведь силь­но зако­ди­ро­ван­ная оче­вид­ная двой­ная арти­ку­ля­ция, пото­му что у вас есть ноты как зара­нее упа­ко­ван­ные сущ­но­сти, кото­рые ста­но­вят­ся непри­кос­но­вен­ны­ми еди­ни­ца­ми, кото­рые мож­но рас­по­ло­жить вдоль ста­на. И в том смыс­ле, кото­рый огра­ни­чи­ва­ет ваш доступ к мате­рии, вир­ту­аль­ная мате­рия (то, что Йельм­с­лев назы­ва­ет “смыс­лом” (‘purport’)) зву­ка, и две арти­ку­ля­ции – упа­ков­ка зву­ка в ноты, выстра­и­ва­ние нот на стане – нераз­де­ли­мы и нахо­дят­ся в отно­ше­ни­ях вза­им­ной пред­по­сы­лоч­но­сти. Но таким же обра­зом, идя “глуб­же”, даже зву­ко­вая вол­на, как обыч­ный спо­соб пред­став­ле­ния зву­ка в виде осци­ло­грам­мы, явля­ет­ся двой­ной арти­ку­ля­ци­ей. Если мы поду­ма­ем о клас­си­че­ском дву­мер­ном отоб­ра­же­нии осцил­ло­грам­мы, там идут сем­плы зву­ка по ампли­ту­де во вре­ме­ни, и сно­ва, мате­рия зву­ка, – кото­рая по сути явля­ет­ся интен­сив­но­стью, сме­ще­ни­ем, тем, что про­ис­хо­дит “меж­ду сем­пла­ми” – в неко­то­ром смыс­ле экра­ни­ру­ет­ся этой опе­ра­ци­ей двой­ной арти­ку­ля­ции. Важ­но то, что двой­ная арти­ку­ля­ция на самом деле не явля­ет­ся “пер­пен­ди­ку­ляр­ной”, как это может пока­зать­ся. Она воз­ни­ка­ет в резуль­та­те свое­об­раз­но­го свер­ты­ва­ния тем­по­раль­но­го вос­при­я­тия (в точ­ке, где ритм ста­но­вит­ся тоном).

И нам каза­лось, что опе­ра­ции, про­ис­хо­дя­щие в джан­гле, как бы раз­ру­ша­ют эту двой­ную арти­ку­ля­цию и откры­ва­ют доступ к рас­ши­рен­ной имма­нент­но­сти зву­ка, а пото­му обе­ща­ют новые спо­со­бы кон­стру­и­ро­ва­ния и пере­жи­ва­ния звука.

Один из смыс­лов, в кото­ром это про­ис­хо­дит, заклю­ча­ет­ся в том, что мы иссле­ду­ем тер­ри­то­рию меж­ду пер­кус­сив­ны­ми еди­ни­ца­ми и осцил­ло­грам­ма­ми. Напри­мер, если у нас есть соль­ный бара­бан, и мы повто­ря­ем его звук и при­бли­жа­ем сем­плы все бли­же и бли­же друг к дру­гу, пока не созда­дим сво­е­го рода жуж­жа­ние, ну понят­но, тогда это ста­но­вит­ся тоном. И мы можем менять высо­ту зву­ка семпла вверх и вниз и созда­вать эти упру­гие ряды удар­ных, кото­рые ста­но­вят­ся тональ­ны­ми глис­сан­до {{Глисса́ндо (итал. glissando от фр. glisser – сколь­зить) – музы­каль­ный тер­мин, штрих, озна­ча­ю­щий плав­ное сколь­же­ние от одно­го зву­ка к дру­го­му; дает коло­ри­сти­че­ский эффект. [Вики­пе­дия]}}. Это то, что регу­ляр­но про­ис­хо­дит в джан­гле, сво­е­го рода сколь­же­ние, когда запа­ко­ван­ные еди­ни­цы зву­ка, нагру­жен­ные семан­ти­че­ским ста­ту­сом, “рас­плав­ля­ют­ся” и исполь­зу­ют­ся в каче­стве зву­ко­вых частиц для созда­ния како­го-то дру­го­го теку­че­го зву­ко­во­го явле­ния. Так что, по суще­ству, в этой музы­ке спон­тан­но выра­ба­ты­ва­ют­ся опре­де­лен­ные мето­ды про­бле­ма­ти­за­ции объ­ек­тив­но­сти зву­ко­во­го объекта.

Самое глав­ное здесь – это исполь­зо­ва­ние вре­мен­ной при­вяз­ки, свой­ствен­ной джан­глу, и идея о том, что вре­мен­ная при­вяз­ка явля­ет­ся фун­да­мен­таль­ной диа­го­на­ли­за­ци­ей двой­ной арти­ку­ля­ции само­го аку­сти­че­ско­го вре­ме­ни, выра­жен­ной в фор­ме вол­ны, в резуль­та­те чего, учи­ты­вая запись на физи­че­ском носи­те­ле, мы обыч­но не можем уско­рить ее вос­про­из­ве­де­ние, не сде­лав высо­ту зву­ка выше. Нару­шать этот прин­цип с помо­щью циф­ро­во­го сем­пли­ро­ва­ния почти то же самое, как если бы рас­тя­же­ние по вре­ме­ни раз­ры­ва­ло само вре­мя. Таков эффект рас­тя­же­ния по вре­ме­ни, тако­во его ощу­ще­ние, когда мы слы­шим его, но так­же в нем есть и более глу­бо­кая истина.

Пар­ти­ту­ра к кон­цеп­ту­аль­ной пье­се Сти­ва Рай­ха (Steve Reich) 1967 года “Slow Motion Sound” («Мед­лен­но дви­жу­щий­ся звук») состо­ит толь­ко из одно­го ука­за­ния: «Очень плав­но во мно­го раз замед­лить запи­сан­ный звук до его пер­во­на­чаль­ной дли­тель­но­сти, не меняя его высо­ту или тембр вовсе». Мож­но посмот­реть на его более позд­нюю пье­су 1970 года “Four Organs” («Четы­ре орга­на») как на реа­ли­за­цию этой идеи, но толь­ко в той мере, в какой стро­гость инструк­ции суще­ствен­но нару­ше­на, пото­му что сра­зу же мож­но услы­шать, что раз­ни­ца меж­ду пер­во­на­чаль­ным пла­ном Рай­ха и этой реа­ли­за­ци­ей, по сути, меж­ду музы­каль­ной опе­ра­ци­ей и зву­ко­вой опе­ра­ци­ей, соот­вет­ству­ет ради­каль­но­му раз­ли­чию в реги­стре, Вме­сто удли­не­ния зву­ка (зву­ка как мате­ри­аль­но­го объ­ек­та опе­ра­ции) в “Four Organs” теперь удли­ня­ют­ся ноты (ноты как пред­ва­ри­тель­но сфор­ми­ро­ван­ные зву­ко­вые струк­ту­ры, на кото­рых будет про­во­дить­ся операция).

На самом деле, реа­ли­за­ция про­из­ве­де­ния Рай­ха теперь была бы вполне осу­ще­стви­ма с помо­щью опе­ра­ции рас­тя­же­ния по вре­ме­ни, кото­рая роди­лась в 1960‑х годах с появ­ле­ни­ем тех­но­ло­гии запи­си на лен­точ­ные носи­те­ли, но ста­ла реаль­но доступ­ной для музы­каль­но­го про­дак­ше­на толь­ко с 1980‑х годов бла­го­да­ря быст­ро уско­ря­ю­щим­ся ско­ро­стям про­цес­со­ров. Рас­тя­же­ние по вре­ме­ни дости­га­ет этой невоз­мож­ной цели замед­ле­ния запи­сан­но­го зву­ка без изме­не­ния его высо­ты, нару­шая вза­им­ное отно­ше­ние (двой­ную арти­ку­ля­цию) меж­ду дли­тель­но­стью и высо­той звука. 

Клю­че­вым здесь явля­ет­ся то, что, в неко­то­ром смыс­ле, точ­но так же, как “под” все­ми гео­ло­ги­че­ски­ми сло­я­ми, все­ми раз­лич­ны­ми гор­ны­ми поро­да­ми нахо­дит­ся один и тот же вир­ту­аль­ный мате­ри­ал (то, что D&G назы­ва­ют “телом зем­ли”), под всем орга­ни­зо­ван­ным зву­ком мы можем точ­но так же посту­ли­ро­вать зву­ко­вую вир­ту­аль­ность. “Линия поле­та” {{Тер­мин-кон­цепт из «Анти-Эдип. Капи­та­лизм и шизо­фре­ния» Деле­за и Гват­та­ри. На рус­ский так­же пере­во­дит­ся как «линия усколь­за­ния» (с фр. «fuite» обо­зн. «утеч­ка, «побег», «бег­ство»). Обо­зна­ча­ет стра­те­гии, по кото­рым про­ис­хо­дит «усколь­за­ние» из-под той или иной доступ­но­сти, оче­вид­но­сти и т.п. При­ме­ром мож­но назвать ж/д полот­но или пря­мую доро­гу, и если наблю­да­тель про­во­дит по ним взгля­дом от бли­жай­шей точ­ки к даль­ней, то в одной точ­ке объ­ект наблю­де­ния ста­но­вит­ся нераз­ли­чи­мым с фоном.}} во вне­зву­ко­вую арти­ку­ля­цию дости­га­ет­ся имен­но в той мере, в какой чело­век спо­со­бен полу­чить доступ к той вир­ту­аль­но­сти, кото­рая явля­ет­ся конеч­ной мате­ри­аль­ной осно­вой всей зву­ко­вой организации.

Тер­ми­ны “моляр­ный” и “моле­ку­ляр­ный” обыч­но пони­ма­ют­ся доволь­но рас­плыв­ча­то ком­мен­та­то­ра­ми работ Деле­за и Гват­та­ри. На самом деле, “моляр­ный” про­ис­хо­дит от “моля”, меж­ду­на­род­ной стан­дарт­ной еди­ни­цы изме­ре­ния, кото­рая опре­де­ля­ет коли­че­ство частиц в задан­ном коли­че­стве веще­ства. Для любой задан­ной атом­ной систе­мы, моль – это коли­че­ство веще­ства этой систе­мы, содер­жа­щее столь­ко эле­мен­тар­ных частиц, сколь­ко ато­мов содер­жит­ся в 12 грам­мах угле­ро­да 12. Точ­но так же, мы можем ска­зать, что “нота” или “семпл” пред­по­ла­га­ет услов­ность, кото­рая явля­ет­ся про­из­воль­ной и навя­зан­ной извне ста­ти­сти­че­ской фик­ци­ей по отно­ше­нию к вир­ту­аль­ной мате­рии зву­ка. То, что мы иска­ли в джан­гле – это момен­ты, когда вме­сто это­го дости­га­ет­ся моле­ку­ляр­ное отно­ше­ние к зву­ку, так ска­зать, пере­жи­ва­ние зву­ка изнут­ри материи.

Но раз­ве рас­тя­же­ние по вре­ме­ни не про­сто лишь какой-то трюк? Оно нико­гда не быва­ет иде­аль­ным, и все, что оно дей­стви­тель­но дела­ет – это более или менее точ­но режет запись, дуб­ли­ру­ет и сра­щи­ва­ет осцил­ло­грам­мы, что­бы сде­лать запись более длин­ной. Более того, этот про­цесс все­гда про­из­во­дит стран­ные арте­фак­ты (таким же обра­зом, каким люди сего­дня исполь­зу­ют авто­тюн), из кото­рых ран­ний джан­гл сде­лал свое­об­раз­ную ценность,

Райх дал ука­за­ние удли­нить пье­су “без изме­не­ния ее высо­ты или темб­ра вовсе”, и в то вре­мя как мы можем лег­ко раз­ре­зать и рас­тя­нуть про­стую сину­со­и­даль­ную зву­ко­вую вол­ну, “тембр” под­ра­зу­ме­ва­ет то, что рас­смат­ри­ва­е­мый звук более сло­жен, и что про­бле­ма, с кото­рой все­гда при­хо­дит­ся иметь дело циф­ро­вым алго­рит­мам сдви­га высо­ты тона или рас­тя­же­ния по вре­ме­ни, заклю­ча­ет­ся в том, что они рабо­та­ют, раз­ре­зая звук, дуб­ли­руя и соеди­няя его части, и невоз­мож­но най­ти “режу­щую” часто­ту, кото­рая оста­вит все обер­то­ны нетро­ну­ты­ми. Неко­то­рые из частей будут раз­ре­за­ны в непра­виль­ной точ­ке, про­из­во­дя арте­фак­ты в рас­тя­ну­том зву­ке. Вот что про­из­во­ди­ло эти метал­ли­че­ские мер­ца­ю­щие эффек­ты, столь харак­тер­ные для рас­тя­ну­тых по вре­ме­ни семплов в тре­ках ран­не­го джангла.

Но каков кри­те­рий оцен­ки успе­ха опе­ра­ции рас­тя­же­ния по вре­ме­ни, если она не явля­ет­ся “про­сто трю­ком”? Им может быть толь­ко срав­не­ние с несу­ще­ству­ю­щей, транс­цен­ден­таль­но невоз­мож­ной реаль­но­стью. Вопрос о том, дей­стви­тель­но ли рас­тя­ну­тый по вре­ме­ни семпл фор­те­пи­ан­но­го аккор­да зву­чал бы как фор­те­пи­ан­ный аккорд, если бы он был рас­тя­нут, кажет­ся бес­смыс­лен­ным, если толь­ко мы не пони­ма­ем его как “если бы пиа­нист удер­жи­вал аккорд доль­ше”, и в этом слу­чае мы упу­сти­ли суть, и сно­ва вер­ну­лись к ком­про­мис­су из “Four Organs”. В дей­стви­тель­но­сти, удли­не­ние ноты не име­ет ника­ко­го смыс­ла вне вза­им­ных отно­ше­ний ско­ро­сти и высо­ты тона, т. е. внут­ри зву­ко­во­го вре­ме­ни. Мы про­сто не можетм сде­лать “тот же самый” звук доль­ше, кро­ме как замед­ляя его. Гово­рить о нем, как об искус­ствен­ном зву­ке, зна­чит пред­по­ла­гать некий стан­дарт реаль­но­сти, кото­ро­го у нас нет. Поэто­му я бы ска­зал, что эти арте­фак­ты, в неко­то­ром смыс­ле, явля­ют­ся слы­ши­мым при­зна­ком напря­же­ния в пре­де­лах зву­ко­во­го вре­ме­ни. Что если опе­ра­ция рас­тя­же­ния по вре­ме­ни не явля­лась бы про­сто “трю­ком”, а само вре­мя было бы про­сто искус­ствен­ным аппа­ра­том захва­та {{Тер­мин-кон­цепт Деле­за и Гват­та­ри из «Тыся­чи пла­то». Исполь­зу­ет­ся для опи­са­ния раз­лич­ных меха­низ­мов уста­нов­ле­ния кон­тро­ля, букв. «захва­та» теми или ины­ми объ­ек­та­ми дру­гих объ­ек­тов. Одним из оче­вид­ных при­ме­ров явля­ет­ся захват тер­ри­то­рии одно­го гос-ва дру­гим гос-вом.}}, навя­зан­ным вос­при­я­тию эво­лю­ци­он­но обу­слов­лен­ным скла­ды­ва­ни­ем зву­ко­во­го кон­ти­ну­у­ма…? Дело не в том, что рас­тя­же­ние по вре­ме­ни – это “деше­вый трюк”, пото­му что ему не хва­та­ет глу­би­ны фор­мы вре­ме­ни, кото­рую он яко­бы нис­про­вер­га­ет; напро­тив, сама эта фор­ма вре­ме­ни нико­гда не име­ла в себе ниче­го глу­бо­ко­го, это был про­сто вопрос скла­ды­ва­ния, двой­ной артикуляции.

Коро­че гово­ря, каза­лось, что суще­ству­ет целый набор опе­ра­ций, кото­рые раз­ру­ша­ют двой­ную арти­ку­ля­цию зву­ка, спо­со­ба, кото­рым звук упа­ко­вы­ва­ет­ся и кото­рым, по идее, дол­жен быть достав­лен в опре­де­лен­ные типы эле­мен­тар­ных еди­ниц, если хотите.

В этом смыс­ле джан­гл так­же стал сво­е­го рода моде­лью для диа­го­на­ли­за­ции. Как же нам избе­жать двой­ной арти­ку­ля­ции? Как же нам вырвать­ся из этих страт, на всех уров­нях? Мы рас­смат­ри­ва­ли эти новые зву­ко­вые опе­ра­ции как сво­е­го рода при­мер­ные моде­ли того, как мож­но управ­лять этой дестра­ти­фи­ка­ци­ей, этим воз­вра­ще­ни­ем к потен­ци­а­лу вир­ту­аль­ной мате­рии, к кото­ро­му при­зы­ва­ли Делез и Гваттари.

Идея диа­го­на­ли­за­ции вклю­ча­ет в себя созда­ние некой маши­ны внут­ри неко­то­рой систе­мы двой­ной арти­ку­ля­ции (пото­му как мы нахо­дим­ся внут­ри страт, с это­го мы и начи­на­ем), что-то, что мед­лен­но раз­ру­ша­ет ее или, гово­ря ина­че, раз­ру­ша­ет мате­ри­аль­ный кон­ти­ну­ум под двой­ной арти­ку­ля­ци­ей. Эта идея была чрез­вы­чай­но важна.

Я пом­ню как был на вече­рин­ке и раз­го­ва­ри­вал с Ником, а Ник запи­сы­вал в сво­ем блок­но­те все это. И, будучи убеж­ден­ны­ми кан­ти­ан­ца­ми, мы такие ска­за­ли: «Это транс­цен­ден­таль­ная дедук­ция джангла». Но да, я думаю, что мне сно­ва инте­рес­на эта кибернетическая/культурная шту­ка: как она воз­ник­ла с этих обе­их точек зре­ния. Опыт этой музы­ки поз­во­ля­ет начать думать опре­де­лен­ным обра­зом, но мож­но так­же сде­лать тео­ре­ти­че­ский ана­лиз того, что про­ис­хо­дит внут­ри ее зву­ча­ния, ана­лиз, резуль­та­ты кото­ро­го мож­но затем пере­не­сти в дру­гие сферы.

[Про­дол­же­ние следует]

Примечания: