Свет тайны в глазах мастеров

Влияние Г. Ф. Лавкрафта на Томаса Лиготти

Введение: Тень Лавкрафта

Джо­на­тан Пад­жетт, осно­ва­тель Thomas Ligotti Online, при­во­дит в сво­ём FAQ о Лигот­ти сле­ду­ю­щую исто­рию: «В ходе теле­фон­но­го раз­го­во­ра с мисте­ром Лигот­ти, кото­рый состо­ял­ся у нас вес­ной 1998 года, он пове­дал, что про­из­ве­де­ния Лав­краф­та ока­за­ли самое глу­бо­кое вли­я­ние на его жизнь, а не на твор­че­ство, так как чте­ние про­из­ве­де­ний Лав­краф­та послу­жи­ло толч­ком к писа­тель­ской карье­ре Лигот­ти. Не счи­тая это­го фак­та, Лав­крафт дей­стви­тель­но име­ет очень мало обще­го с тема­ми или сти­лем тек­стов Лигот­ти». Отсю­да мож­но было бы сде­лать вывод, что вли­я­ние Лав­краф­та не слиш­ком замет­но в твор­че­стве Лигот­ти. Но если это так, тогда как быть с фено­ме­ном, отме­чен­ным Рэм­си Кэм­п­бел­лом, кото­рый в пре­ди­сло­вии к пер­вой кни­ге Лигот­ти, сбор­ни­ку рас­ска­зов Пес­ни мёрт­во­го сно­вид­ца [Songs of a Dead Dreamer], заявил: «Вре­ме­на­ми Лигот­ти наме­ка­ет на ужа­сы, столь же необъ­ят­ные, как у Лав­краф­та, хотя они весь­ма отли­ча­ют­ся от лав­краф­тов­ских» (SDD ix). Ины­ми сло­ва­ми, если вер­но, что «Лав­крафт дей­стви­тель­но име­ет очень мало обще­го с тема­ми и сти­лем тек­стов Лигот­ти», то как объ­яс­нить тот факт, что, выра­жа­ясь сло­ва­ми Эдвар­да Брай­ан­та, «Едва ли обсуж­да­ют или даже упо­ми­на­ют имя Лигот­ти, не взы­вая при этом к тени Г. Ф. Лавкрафта»?

Воз­ни­ка­ет соблазн попы­тать­ся отве­тить на дан­ный вопрос, про­сто обра­тив­шись к име­ю­щим­ся интер­вью Лигот­ти и собрав еди­ную вере­ни­цу цитат, посколь­ку он неод­но­крат­но и подроб­но выска­зы­вал­ся о сво­ём отно­ше­нии к Лав­краф­ту. Но более обсто­я­тель­ный и убе­ди­тель­ный ответ мож­но полу­чить, толь­ко если мы изу­чим сви­де­тель­ства и экс­тра­по­ли­ру­ем на их осно­ва­нии само­сто­я­тель­ные выво­ды. Это так­же даст нам воз­мож­ность глуб­же иссле­до­вать неко­то­рые из про­из­ве­де­ний и соб­ствен­ных взгля­дов Лав­краф­та, и сопо­ста­вить их с [про­из­ве­де­ни­я­ми и взгля­да­ми] Лигот­ти, что­бы прий­ти к обще­му пони­ма­нию того, как они оба соот­но­сят­ся друг с другом.

Впро­чем, нач­нём мы всё–таки с выше­упо­мя­ну­тых интер­вью, и, озна­ко­мив­шись с ними, выстро­им хро­но­ло­гию зна­ком­ства Лигот­ти с Лав­краф­том, а так­же с хоррор–фикшн в целом, кото­рая может ока­зать­ся полезной.

I.Тёмный учитель, личное присутствие: Лавкрафт в жизни Лиготти

Томас Лигот­ти родил­ся в июле 1953 года и, по его соб­ствен­но­му при­зна­нию, до восем­на­дца­ти лет не имел ни обсто­я­тель­но­го зна­ком­ства с лите­ра­ту­рой жан­ра хор­рор, ни боль­шо­го жела­ния её читать, пока в 1970/71 году на гараж­ной рас­про­да­же слу­чай­но не наткнул­ся на кни­гу Шир­ли Джек­сон При­зрак дома на хол­ме [The haunting of Hill House]. В дей­стви­тель­но­сти, до это­го слу­чая он вооб­ще не питал осо­бо­го инте­ре­са к кни­гам и лите­ра­ту­ре в целом. По его соб­ствен­ным сло­вам, «До про­чте­ния рома­на Джек­сон я за всю жизнь откры­вал все­го несколь­ко книг, и почти все они были с неохо­той про­чи­та­ны в свя­зи с выпол­не­ни­ем школь­ных зада­ний. Будучи в кон­це шести­де­ся­тых сво­е­го рода обол­ту­сом, я так и не научил­ся ори­ен­ти­ро­вать­ся в биб­лио­те­ках, а поня­тие книж­но­го мага­зи­на было мне совер­шен­но чуж­до». Когда он начал читать роман Джек­сон, для него ста­ло сво­е­го рода откро­ве­ни­ем осо­зна­ние того, что кни­га послу­жи­ла осно­вой для филь­ма Робер­та Уай­за При­зрак дома на хол­ме [The Haunting] (1963), кото­рый ему нра­вил­ся. Дочи­тав кни­гу, он «почув­ство­вал отчёт­ли­вое жела­ние читать [про­из­ве­де­ния в жан­ре хор­рор] ещё, но не обя­за­тель­но в сти­ле Джек­сон». Он хотел читать не о совре­мен­ных пер­со­на­жах в деко­ра­ци­ях наше­го вре­ме­ни, а нечто более похо­жее на филь­мы, кото­рые нра­ви­лись ему в дет­стве, «более шаб­лон­ные готи­че­ские филь­мы ужа­сов, дей­ствие кото­рых про­ис­хо­дит в вик­то­ри­ан­скую эпо­ху <…> Вот таких хоррор–произведений я искал, потом­ков рас­ска­зов По» (Ford 31).

Преж­де чем перей­ти к опи­са­нию того, что ста­ло резуль­та­том поис­ков Лигот­ти, необ­хо­ди­мо сде­лать крат­кое отступ­ле­ние и обра­тить вни­ма­ние на собы­тие, кото­рое про­изо­шло до все­го это­го и зало­жи­ло имен­но тот эмо­ци­о­наль­ный и фило­соф­ский фун­да­мент, кото­рый сде­лал Лигот­ти осо­бен­но пред­рас­по­ло­жен­ным к вос­при­я­тию худо­же­ствен­но­го виде­ния все­лен­ной Лав­краф­та. Оно про­изо­шло, когда Лигот­ти было сем­на­дцать лет и он нахо­дил­ся под воз­дей­стви­ем нар­ко­ти­ков и алко­го­ля. Сам он про­изо­шед­шее и своё настро­е­ние, кото­рое к тому под­ве­ло так: «В под­рост­ко­вом воз­расте я был скло­нен к депрес­сии. Мир казал­ся мне чем–то таким, от чего надо попро­сту бежать. Я начал делать это с помо­щью алко­го­ля, а затем, с наступ­ле­ни­ем шести­де­ся­тых, с помо­щью всех видов веществ, кото­рые полу­ча­лось достать. В авгу­сте 1970 года у меня слу­чил­ся пер­вый при­ступ тревожно–панического рас­строй­ства, кото­рое оста­лось со мной на всю жизнь» (Angerhuber and Wagner 53). В дру­гом месте он опи­сал это собы­тие как «эмо­ци­о­наль­ный срыв» и утвер­ждал, что, хотя он слу­чил­ся «вслед­ствие зло­упо­треб­ле­ния нар­ко­ти­ка­ми и выпив­кой», этим инток­си­кан­там не сто­ит при­пи­сы­вать сугу­бо кау­заль­ную роль, посколь­ку они «послу­жи­ли лишь ката­ли­за­то­ром того рока, с кото­рым моя взвин­чен­ная и пере­мен­чи­вая лич­ность рано или позд­но столк­ну­лась бы» (Schweitzer 30).

Будучи не про­сто при­сту­пом пани­ки, этот эпи­зод стал ужа­са­ю­щим виде­ни­ем все­лен­ной и самой реаль­но­сти, кото­рый необ­ра­ти­мо изме­нил миро­воз­зре­ние Лигот­ти в сто­ро­ну, кото­рое, хоть он и не мог знать это­го в то вре­мя, было прото–лавкрафтианским. Он ясно обо­зна­чил эту связь в несколь­ких интер­вью, напри­мер, в бесе­де с Робер­том Би, в ходе кото­рой Лигот­ти опи­сал извест­ное «кос­ми­че­ское вос­при­я­тие» Лав­краф­та как «идею, а так­же эмо­ци­о­наль­ное ощу­ще­ние, что чело­ве­че­ские пред­став­ле­ния о цен­но­стях и смыс­ле, даже сам смысл как тако­вой, глу­бо­ко фик­тив­ны», и затем доба­вил, что «неза­дол­го до того, как я начал читать рас­ска­зы Лав­краф­та, я испы­тал – надо ска­зать, в пани­че­ском состо­я­нии – тако­го рода вос­при­я­тие, кото­рое с тех пор оста­ёт­ся пси­хо­ло­ги­че­ским и эмо­ци­о­наль­ным фоном моей жиз­ни». В схо­жей мане­ре он рас­ска­зал Тома­су Ваг­не­ру и Мони­ке Ангерху­бер, что открыл для себя Лав­краф­та «вско­ре после» того пер­во­го при­сту­па и «понял для себя, что бес­смыс­лен­ная и зло­ве­щая все­лен­ная, опи­сан­ная в рас­ска­зах Лав­краф­та, очень близ­ко соот­вет­ству­ет тому месту, в кото­ром я тогда жил, а по прав­де гово­ря, и живу до сих пор» (Angerhuber and Wagner 53).

Итак, в авгу­сте 1970 года – в том самом меся­це, в кото­ром восемь­де­сят лет тому назад родил­ся Г. Ф. Лав­крафт – сем­на­дца­ти­лет­ний Томас Лигот­ти испы­тал ужа­са­ю­щее виде­ние все­лен­ной как «бес­смыс­лен­но­го и зло­ве­ще­го» места, в кото­ром «чело­ве­че­ские пред­став­ле­ния о цен­но­стях и смыс­ле, даже сам смысл как тако­вой, глу­бо­ко фик­тив­ны». Вско­ре после это­го, в кон­це 1970 или в нача­ле 1971 года, он наткнул­ся на При­зра­ка дома на хол­ме Джек­сон, про­чи­тал его, и почув­ство­вал инте­рес к дру­гой раз­но­вид­но­сти хор­ро­ра. Посколь­ку он не был зна­ком ни с биб­лио­те­ка­ми, ни с книж­ны­ми мага­зи­на­ми, поис­ки пове­ли его в неожи­дан­ном направ­ле­нии и при­нес­ли столь же необыч­ный, но удач­ный итог: «Из всех мест пер­вым, куда я загля­нул в поис­ках хоррор–литературы, была мест­ная апте­ка. По стран­но­му сте­че­нию обсто­я­тельств там на стел­ла­же лежа­ла кни­га в мяг­кой облож­ке под назва­ни­ем Исто­рии об ужа­сах и сверхъ­есте­ствен­ном [Tales of Horror and the Supernatural] Арту­ра Мэке­на. И я быст­ро понял, что это имен­но то, что я искал» (Ford 31). Вско­ре после про­чте­ния сбор­ни­ка Мэке­на, где–то в 1971 году, он вер­нул­ся в ту же апте­ку и купил ещё одну кни­гу. Это было бал­лан­тай­нов­ское изда­ние Рас­ска­зов из цик­ла Мифы Ктул­ху [Tales of the Cthulhu Mythos], Том 1 (Ford 31; Bryant). И хотя ему понра­ви­лась кни­га Мэке­на, опыт чте­ния Лав­краф­та сде­лал то, чего не смог Мэкен: он вызвал взрыв­ное чув­ство иден­ти­фи­ка­ции и вызвал у Лигот­ти жела­ние само­му писать рас­ска­зы в жан­ре хоррор.

Тому были раз­ные при­чи­ны, но все они сво­дят­ся к все­по­гло­ща­ю­ще­му чув­ству эмпа­тии, кото­рое он испы­ты­вал по отно­ше­нию к миро­воз­зре­нию Лав­краф­та. Лав­крафт был «пер­вым авто­ром, с кото­рым я себя стой­ко отож­деств­лял <…> тём­ным учи­те­лем, кото­рый утвер­дил меня во всех моих самых ужас­ных подо­зре­ни­ях отно­си­тель­но Все­лен­ной» (Paul and Schurholz 18). Ещё не опра­вив­шись от пер­во­го при­сту­па тревожно–панического рас­строй­ства и про­дол­жая жить в тис­ках открыв­ше­го­ся ему ужа­са­ю­ще­го миро­воз­зре­ния, Лигот­ти почув­ство­вал «бла­го­дар­ность за то, что чьё–то вос­при­я­тие мира было похо­жим на моё» (Angerhuber and Wagner 53). И хотя связь с вдох­но­ве­ни­ем может не быть пря­мой и оче­вид­ной, для Лигот­ти она была орга­нич­ной частью его уди­ви­тель­но интен­сив­но­го эмо­ци­о­наль­но­го откли­ка на Лав­краф­та: «Когда я впер­вые про­чи­тал Лав­краф­та при­мер­но в 1971 году, и тем более когда я начал читать о его жиз­ни, я сра­зу же понял, что хочу писать рас­ска­зы в жан­ре хор­рор» (Wilbanks).

Как выяс­ни­лось, Лигот­ти начал писать тек­сты, кото­рые не свя­за­ны с учё­бой, толь­ко в кон­це сту­ден­че­ской жиз­ни, когда он «осо­знал, что обя­за­тель­ные пись­мен­ные рабо­ты, кото­рые я дол­жен был выпол­нять, меня очень сти­му­ли­ру­ют: они достав­ля­ли мне удо­воль­ствие или, как мини­мум, отвле­ка­ли от хро­ни­че­ско­го бес­по­кой­ства, и я хотел зани­мать­ся этим боль­ше» (Schweitzer 24). Но его писа­тель­ский путь уже был пред­опре­де­лён тем пер­вич­ным опы­том соот­вет­ствия Лав­краф­ту из глу­би­ны его души, после кото­ро­го «нико­гда не воз­ни­ка­ло сомне­ний в том, что я мог бы писать что–то дру­гое, кро­ме хор­ро­ра» (Angerhuber and Wagner 53).

Недав­но (на момент фев­ра­ля 2005 года) Лигот­ти дал ещё несколь­ко пояс­не­ний отно­си­тель­но осо­бой при­ро­ды вдох­нов­ля­ю­ще­го вли­я­ния Лавкрафта:

Как толь­ко вос­при­им­чи­вый разум зна­ко­мит­ся с про­из­ве­де­ни­я­ми тако­го чело­ве­ка, как Лав­крафт, он обна­ру­жи­ва­ет, что суще­ству­ют и дру­гие спо­со­бы смот­реть на мир, кро­ме тех, в кото­рых он утвер­дил­ся. Вы може­те узнать, в какой кош­мар­ной тюрь­ме вы обре­че­ны на суще­ство­ва­ние, а може­те про­сто най­ти отго­ло­сок того, что уже угне­та­ло и пуга­ло вас в том, что отно­сит­ся к жиз­ни. Ужас и ничто­же­ство чело­ве­че­ско­го суще­ство­ва­ния – уют­ный фасад, за кото­рым скры­ва­лась лишь вра­ща­ю­ща­я­ся без­дна. Абсо­лют­ная без­на­дёж­ность и убо­гость все­го суще­го. После пуб­ли­ка­ции пер­вой его кни­ги на фран­цуз­ском, кото­рая в англий­ском пере­во­де вышла под назва­ни­ем Крат­кая исто­рия раз­ло­же­ния [A short history of decay; см. рус. пер. О раз­ло­же­нии основ] (1949), Чоран бла­го­да­ря вос­тор­жен­ной реак­ции на эту рабо­ту осо­знал, что его мане­ра фило­соф­ско­го отри­ца­ния обла­да­ет пара­док­саль­ным виталь­ным и зара­зи­тель­ным свой­ством. Лав­крафт, как и дру­гие авто­ры тако­го рода, может про­из­во­дить такой же эффект, и вме­сто того, что­бы побуж­дать людей сдать­ся, он может дать им повод дви­гать­ся даль­ше. Ино­гда эта при­чи­на заклю­ча­ет­ся в том, что­бы сле­до­вать его путём – пере­да­вать в фор­ме хоррор–произведений чув­ство него­до­ва­ния и пани­ки по пово­ду суще­ство­ва­ния в мире (Ligotti 2005).

Из ска­зан­но­го выше долж­но быть оче­вид­но, что Лигот­ти гово­рит здесь авто­био­гра­фи­че­ски. В дру­гих местах он пря­мо заяв­лял, что взял Лав­краф­та не толь­ко в каче­стве лите­ра­тур­но­го образ­ца, но и в каче­стве образ­ца для жизни:

Имен­но то, что я ощу­тил в про­из­ве­де­ни­ях Лав­краф­та и узнал о его мифе «отшель­ни­ка из Про­ви­ден­са» заста­ви­ло меня поду­мать: «Это по мне!» У меня уже был мрач­ный взгляд на суще­ство­ва­ние, так что про­блем не воз­ник­ло. У меня была и сохра­ня­ет­ся до сих пор аго­ра­фо­бия, так что стать затвор­ни­ком было неслож­но. Един­ствен­ная труд­ность заклю­ча­лась в том, смо­гу ли я на самом деле писать рас­ска­зы в жан­ре хор­рор или нет. Поэто­му я учил­ся писа­тель­ско­му мастер­ству и писал каж­дый день год за годом, пока мои рас­ска­зы не нача­ли при­ни­мать в неболь­ших жур­на­лах. Я не срав­ни­ваю себя с Лав­краф­том как лич­но­стью или как писа­те­лем, но общие очер­та­ния его жиз­ни ста­ли для меня тем, к чему я мог стре­мить­ся» (Wilbanks; кур­сив добавлен).

Поэто­му, кажет­ся, невоз­мож­но пере­оце­нить зна­чи­мость Лав­краф­та для Лигот­ти, не толь­ко как писа­те­ля, рабо­ты кото­ро­го он любит, но и как чело­ве­ка, к кото­ро­му он испы­ты­ва­ет глу­бо­ко лич­ное чув­ство род­ства. Сам Лигот­ти выска­зал­ся по это­му пово­ду одно­знач­но: «Г. Ф. Лав­крафт как никто дру­гой был самым насы­щен­ным и под­лин­ным при­сут­стви­ем в моей жиз­ни» (Paul and Schurholz 18). «Я не знаю, что бы со мной ста­ло, если бы я не открыл для себя Лав­краф­та» (Wilbanks).

II.Заметки об ужасе писательства: Лавкрафт в работах Лиготти, и наоборот

Оста­ёт­ся вопрос о том, про­сле­жи­ва­ет­ся ли вли­я­ние Лав­краф­та в самом твор­че­стве Лигот­ти и если да, то в какой сте­пе­ни. Дар­релл Швей­цер выска­зал харак­тер­ное сооб­ра­же­ние, кото­рое пере­кли­ка­ет­ся с при­ве­дён­ным выше выска­зы­ва­ни­ем Рэм­си Кэм­п­бел­ла, где послед­ний гово­рит Лигот­ти, что «ваши рас­ска­зы лишь в самой незна­чи­тель­ной мере напо­ми­на­ют рас­ска­зы Лав­краф­та тем, что вы, по всей види­мо­сти, тоже изоб­ра­жа­е­те без­ра­дост­ную и непред­ска­зу­е­мую все­лен­ную, в кото­рой чело­ве­че­ские допу­ще­ния име­ют мало силы. Но более явные лав­краф­тиз­мы, начи­ная при­ла­га­тель­ны­ми и закан­чи­вая щупаль­це­об­раз­ны­ми Сущ­но­стя­ми Извне, у вас, как ни стран­но, отсут­ству­ют» (Schweitzer 25). Это озна­ча­ет, что рас­ска­зы Лигот­ти напо­ми­на­ют Лав­краф­та исклю­чи­тель­но по настро­е­нию и миро­воз­зре­нию, и по боль­шей части это вер­но, хотя в ряде рас­ска­зов Лигот­ти спе­ци­фи­че­ские лав­краф­ти­ан­ские име­на и темы дей­стви­тель­но при­сут­ству­ют. Один из при­ме­ров – «Сек­та иди­о­та» [The Sect of the Idiot], где Лигот­ти упо­ми­на­ет Аза­то­та, боже­ство или кос­ми­че­скую сущ­ность, при­ду­ман­ную Лав­краф­том для обо­зна­че­ния пре­дель­но­го онто­ло­ги­че­ско­го ужа­са. Дру­гой при­мер – «Послед­нее пир­ше­ство Арле­ки­на» [The Last Feast of Harlequin], самый ран­ний из опуб­ли­ко­ван­ных тек­стов Лигот­ти, сюжет­ный лейт­мо­тив кото­ро­го явно напо­ми­на­ет «Тень над Иннс­му­том» [The Shadow over Innsmouth] и «Празд­ник» [The Festival] Лав­краф­та и кото­рый закан­чи­ва­ет­ся посвя­ще­ни­ем «Памя­ти Г. Ф. Лав­краф­та». Но даже в этих и несколь­ких дру­гих рас­ска­зах, где явно лав­краф­ти­ан­ские эле­мен­ты мож­но обна­ру­жить – напри­мер, «Нифес­кю­рьял» [Nethescurial], «Тса­лал» [The Tsalal], «Лечеб­ни­ца док­то­ра Локри­а­на» [Dr. Locrian’s Asylum], – Лигот­ти не под­ра­жа­ет сти­лю про­зы Лав­краф­та и не рас­пе­ва­ет лита­ний в адрес вымыш­лен­ных богов и чудо­вищ в той мане­ре, кото­рая ста­ла типич­ной для про­из­ве­де­ний лав­краф­ти­ан­ской «мифо­ло­гии». Вме­сто это­го он воз­вра­ща­ет­ся к тому же психологическому/духовному источ­ни­ку кош­мар­но­го ужа­са, кото­рый питал рас­ска­зы Лав­краф­та, и пере­ра­ба­ты­ва­ет его в ори­ги­наль­ные исто­рии, рас­ска­зан­ные ори­ги­наль­ным язы­ком. Сам этот стиль может и не быть наро­чи­то лав­краф­ти­ан­ским – настав­ни­ки сти­ля для Лигот­ти, напом­ним, – это По, Набо­ков, Бер­ро­уз, Шульц и т. д. – но дух совер­шен­но точ­но лавкрафтианский.

И всё это при том, что Лигот­ти нигде не копи­ру­ет Лав­краф­та, а, напро­тив, в опре­де­лён­ном (чисто мета­фо­ри­че­ском) смыс­ле, вопло­ща­ет его, или, по край­ней мере, его вер­сию (см. ниже). В сво­ём эссе «Кош­мар­ное попри­ще Тома­са Лигот­ти» [Thomas Ligotti’s Career of Nightmares], я пред­по­ло­жил, что твор­че­ство Лигот­ти мож­но было бы рас­смат­ри­вать «как сво­е­го рода дистил­ля­цию и выра­же­ние совре­мен­ным язы­ком того, что было луч­шим у Лав­краф­та» (Cardin 16). Каса­тель­но того, что счи­тать у Лав­краф­та «луч­шим», Лигот­ти выка­зы­ва­ет явное пред­по­чте­ни­ем ран­ним, более поэ­тич­ным, сно­вид­че­ским исто­ри­ям, а не позд­ним, мас­штаб­ным про­из­ве­де­ни­ям вро­де «За гра­нью вре­мён» [The Shadow out of Time] и Хреб­ты безу­мия [At the Mountains of Madness], где Лав­крафт попы­тал­ся выстро­ить ком­би­ни­ро­ван­ную атмо­сфе­ру кос­ми­че­ско­го хор­ро­ра и научного/документального реа­лиз­ма. «Я счи­таю, что скру­пу­лёз­ные попыт­ки Лав­краф­та создать “реа­ли­стич­ность” в сти­ле доку­мен­та­ли­сти­ки меша­ют оце­нить его творчество»,сказал он. «Для меня чте­ние рас­ска­за в жан­ре хор­рор долж­но быть срод­ни сно­ви­де­нию, и чем более сно­вид­че­ским будет рас­сказ, тем силь­нее он на меня подей­ству­ет» (Ford 33).

Учи­ты­вая такое лите­ра­тур­ное при­стра­стие, мы можем понять, поче­му Лигот­ти назвал сно­вид­че­скую «Музы­ку Эри­ха Цан­на» [The Musiac of Erich Zann] сво­им люби­мым про­из­ве­де­ни­ем Лав­краф­та. «Для меня», ска­зал он, «имен­но в “Эри­хе Цанне” Лав­крафт при­шёл к иде­аль­ной моде­ли рас­ска­за ужа­сов» (Ayad). Он опи­сал этот рас­сказ как «ран­нее, почти недо­но­шен­ное выра­же­ние писа­тель­ско­го иде­а­ла Лав­краф­та: исполь­зо­ва­ние мак­си­маль­но­го вну­ше­ния и мини­маль­но­го объ­яс­не­ния для созда­ния чув­ства сверхъ­есте­ствен­ных ужа­сов и чудес» (Ligotti 2003, 82). «Эрих Цанн» дав­но счи­та­ет­ся одним из наи­бо­лее удач­ных рас­ска­зов Лав­краф­та, и в наших целях здесь важ­но пом­нить, что Лав­крафт напи­сал его в 1921 году, все­го через четы­ре с поло­ви­ной года с момен­та стар­та его зре­лой писа­тель­ской карье­ры, кото­рая нача­лась в 1917 году с «Усы­паль­ни­цы» [The Tomb]. Если вспом­нить его зна­ме­ни­тое утвер­жде­ние, сде­лан­ное в 1936 году, чуть более чем за год до его смер­ти, о том, что «Я отстою даль­ше от того, что я хотел бы делать, чем это было два­дцать лет назад» (SL 5.224), и сопо­ста­вить его с утвер­жде­ни­ем Лигот­ти о том, что он сам «скло­нен чер­пать боль­ше из ран­них работ Лав­краф­та» (Bryant), то мож­но нако­нец понять, что на самом деле зна­чит утвер­жде­ние, что в твор­че­стве Лигот­ти собра­но луч­шее, что есть у Лав­краф­та. Сам Лав­крафт счи­тал, что свои луч­шие про­из­ве­де­ния он создал в ран­ний пери­од, и Лигот­ти согла­сен с ним. Учи­ты­вая глу­бо­кое аффек­тив­ное род­ство меж­ду эти­ми дву­мя людь­ми, пред­став­ля­ет­ся разум­ным рас­смат­ри­вать твор­че­ство Лигот­ти как про­дол­же­ние того типа пись­ма, кото­рое Лав­крафт демон­стри­ро­вал в нача­ле сво­ей писа­тель­ской карье­ры, до того, как он внёс в свой под­ход изме­не­ния, кото­рые впо­след­ствии пред­став­ля­лись ему невер­ным шагом.

Воз­мож­но, здесь будет умест­но под­черк­нуть тот оче­вид­ный факт, что не все соглас­ны с Лигот­ти в том, что­бы отда­вать пред­по­чте­ние ран­ним про­из­ве­де­ни­ям Лав­краф­та, а зна­чит, не все соглас­ны с тем, что автор­ские реше­ния само­го Лигот­ти ока­за­лись удач­ны­ми. В мире лите­ра­ту­ры жан­ра хор­рор и раз­вле­че­ний в целом боль­шин­ство людей ассо­ци­и­ру­ют (и почи­та­ют имен­но за это) Лав­краф­та с тем, что отно­сит­ся к той вет­ви его твор­че­ства, кото­рая харак­те­ри­зу­ет­ся «Зовом Ктул­ху» [The Call of Cthulhu], Хреб­та­ми безу­мия, «За гра­нью вре­мён» и дру­ги­ми, более длин­ны­ми рас­ска­за­ми, напи­сан­ны­ми в реа­ли­стич­ной мане­ре и в отли­чие от ран­них рас­ска­зов, кото­рые ценит боль­ше все­го Лигот­ти, заяв­лен­ны­ми в каче­стве доку­мен­таль­ных изло­же­ний на кос­ми­че­ские и/или сверхъ­есте­ствен­ные темы. С. Т. Джо­ши – одна из таких зна­чи­мых фигур, кто счи­та­ет, что Лав­крафт свои самые зна­чи­тель­ные рабо­ты создал в этот позд­ний пери­од «сверхъ­есте­ствен­но­го реа­лиз­ма» и что, более того, этот пери­од опре­де­лил вели­чай­шие про­из­ве­де­ния в жан­ре сверхъ­есте­ствен­но­го ужа­са в целом. «Несмот­ря на соб­ствен­ные пред­по­чте­ния Лигот­ти», ска­зал он, «мало кто будет сомне­вать­ся в том, что Лав­крафт всту­пил в самую репре­зен­та­тив­ную фазу сво­ей карье­ры, когда в 1926 году обра­тил­ся к доку­мен­таль­но­му реа­лиз­му по типу “Зова Ктул­ху”; если бы он пере­стал писать до это­го момен­та, у нас бы не было сего­дня осо­бых при­чин пом­нить его» (Joshi 1993, 152). В про­ти­во­по­лож­ность это­му, Лигот­ти счи­та­ет, что Лав­крафт «про­яв­лял себя хуже все­го, когда пытал­ся быть “убе­ди­тель­ным” в мане­ре, заим­ство­ван­ной у писателей–натуралистов кон­ца XIX века», и что эти попыт­ки не дости­га­ли того эффек­та, на кото­рый рас­счи­ты­вал Лав­крафт. «Лав­крафт», гово­рит он, «все­гда откло­нял­ся в сто­ро­ну крайне нере­а­ли­стич­но­го, а так­же чрез­вы­чай­но поэ­тич­но­го сти­ля», и имен­но это откло­не­ние от иде­а­ла реа­лиз­ма Лигот­ти счи­та­ет наи­бо­лее достой­ным похва­лы и цен­ным (Schweitzer 26). Сло­вом, в конеч­ном ито­ге, Лигот­ти пола­га­ет, что Лав­крафт про­явил себя хуже все­го имен­но в тех рас­ска­зах, кото­рые Джо­ши счи­та­ет его луч­ши­ми работами.

Перед нами слу­чай мето­до­ло­ги­че­ских и даже фило­соф­ских раз­но­гла­сий, дета­ли кото­рых в наи­бо­лее явном виде про­яв­ля­ют­ся в их оцен­ках «Музы­ки Эри­ха Цан­на». Джо­ши, как и Лигот­ти, обра­ща­ет своё вни­ма­ние на некое свое­об­ра­зие это­го рас­ска­за. С одной сто­ро­ны, он хва­лит его, гово­ря, что он «по пра­ву оста­вал­ся одним из люби­мых рас­ска­зов само­го Лав­краф­та, пото­му как в нём обна­ру­жи­ва­ет­ся сдер­жан­ность в про­яв­ле­ни­ях сверхъ­есте­ствен­но­го (кото­рая гра­ни­чит с неяс­но­стью и в этом отно­ше­нии явля­ет­ся одним из немно­гих тако­го рода про­из­ве­де­ний сре­ди всех работ Лав­краф­та), пафос в изоб­ра­же­нии про­та­го­ни­ста, и общий лоск сти­ли­сти­ки, кото­ро­го Лав­крафт ред­ко дости­гал в более позд­ние годы твор­че­ства». И в то же вре­мя он выска­зы­ва­ет ого­вор­ку, намёк на кото­рую уже мож­но най­ти в про­ци­ти­ро­ван­ном выше отступ­ле­нии, отно­си­тель­но «очень рас­плыв­ча­то­го харак­те­ра того ужа­са, кото­рый при­сут­ству­ет» в повест­во­ва­нии. «Есть те», пишет он, «кто нахо­дит тако­го рода сдер­жан­ность эффек­тив­ной, посколь­ку она остав­ля­ет чрез­вы­чай­но мно­гое рабо­те вооб­ра­же­ния; и есть те, кто счи­та­ет её неэф­фек­тив­ной, посколь­ку она остав­ля­ет рабо­те вооб­ра­же­ния слиш­ком мно­гое, так что воз­ни­ка­ет подо­зре­ние, что сам автор не вполне достиг пони­ма­ния того, что пред­став­ля­ет собой цен­траль­ный weird фено­мен рас­ска­за. Боюсь, что я отно­шусь к чис­лу послед­них». Хотя Джо­ши, как и Лигот­ти, счи­та­ет, что в сво­их позд­них рас­ска­зах Лав­крафт ино­гда был слиш­ком мно­го­сло­вен, «в “Музы­ке Эри­ха Цан­на” я не могу отде­лать­ся от ощу­ще­ния, что он допу­стил ошиб­ку в про­ти­во­по­лож­ном направ­ле­нии» (Joshi 1996, 271, 272). Но это, конеч­но, пол­но­стью про­ти­во­по­лож­но пози­ции Лигот­ти, посколь­ку он, как мы виде­ли, счи­та­ет этот рас­сказ шедев­ром имен­но пото­му, что в нём исполь­зу­ет­ся «мак­си­мум вну­ше­ния и мини­мум объ­яс­не­ния» для дости­же­ния осо­бо­го типа философически–эстетической реак­ции. По его мне­нию, отказ от объ­яс­не­ний кон­крет­ной при­ро­ды глав­ной хоррор–составляющей рас­ска­за в соче­та­нии с мастер­ством изло­же­ния «наво­дит на мысль о сущ­но­сти, куда более мас­штаб­ной, чем жизнь, о том тём­ном все­об­щем ужа­се, не под­да­ю­щем­ся опи­са­нию, кото­рый явля­ет­ся мат­ри­цей для всех осталь­ных форм ужа­са» (Ligotti 2003, 80), тогда как по мне­нию Джо­ши то же самое каче­ство лишь ука­зы­ва­ет на то, что автор недо­ра­бо­тал кон­цеп­цию соб­ствен­ной темы.

В свя­зи с этим не при­хо­дит­ся удив­лять­ся тому, что Джо­ши кри­ти­ко­вал рас­ска­зы само­го Лигот­ти за несо­от­вет­ствие иде­а­лу сверхъ­есте­ствен­но­го реа­лиз­ма. В 1993 году Джо­ши выра­зил оза­бо­чен­ность тем, что Лигот­ти «по–видимому, наме­рен­но не забо­тит­ся о пол­ном согла­со­ва­нии раз­лич­ных сверхъ­есте­ствен­ных аспек­тов той или иной исто­рии», что в соче­та­нии с рядом дру­гих про­блем со сти­ли­сти­кой у Лигот­ти (вклю­чая неяс­ность, излиш­нюю само­ре­флек­сию и под­от­чёт­ность, а так­же недо­ста­ток «спон­тан­но­сти и эмо­ци­о­наль­ной ожив­лён­но­сти») с точ­ки зре­ния Джо­ши не поз­во­ля­ет его рас­ска­зам занять место сре­ди луч­ших в жан­ре сверхъ­есте­ствен­но­го хор­ро­ра. Джо­ши выска­зал мне­ние, что Лигот­ти нуж­но созда­вать более завер­шён­ные рас­ска­зы, а не виньет­ки и т. п., и боль­ше про­из­ве­де­ний в сти­ле сверхъ­есте­ствен­но­го реа­лиз­ма позд­них рас­ска­зов Лав­краф­та, «если он хочет встать в один ряд с Лав­краф­том, Блэк­ву­дом, Дан­се­ни, Джэк­с­он, Кэм­п­бел­лом и Кляй­ном, от чего его отде­ля­ет совсем немно­гое». К про­из­ве­де­ни­ям Лигот­ти, кото­рые уже соот­вет­ству­ют этим ожи­да­ни­ям, Джо­ши при­чис­лил «Послед­нее пир­ше­ство Арле­ки­на», «Нифес­кю­рьял» и «Васта­ри­ен» [Vastarien] (Joshi 1993, 151–52)¹

Лигот­ти, со сво­ей сто­ро­ны, вполне осо­зна­ёт, какой выбор он сде­лал в том, что каса­ет­ся сти­ля и автор­ской фило­со­фии. В неко­то­рых рас­ска­зах он даже при­ме­нил мета­фикшн под­ход, что­бы вклю­чить свои мыс­ли на этот счёт в неко­то­рые из сво­их рас­ска­зов. «Нифес­кю­рьял» – один из них, и, по иро­нии (в све­те похва­лы Джо­ши), в нём мы можем най­ти ответ на кри­ти­ку Джо­ши по пово­ду яко­бы излиш­ней рас­плыв­ча­то­сти Лигот­ти. «Нифес­кю­рьял» состо­ит из серии обрам­ля­ю­щих исто­рий, а рас­сказ­чик самой важ­ной из них изоб­ра­жа­ет­ся обла­да­те­лем опре­де­лён­но­го пони­ма­ния спе­ци­фи­ки сверхъ­есте­ствен­но­го ужа­са. Ком­мен­ти­руя содер­жа­ние най­ден­ной им руко­пи­си, кото­рая состав­ля­ет одну из обрам­ля­ю­щих исто­рий ниж­не­го уров­ня и кото­рая пре­тен­ду­ет на изло­же­ние кон­цеп­ции яко­бы под­лин­но­го квази–сверхъестественного/метафизического рас­ска­за в жан­ре хор­рор, он гово­рит: «Про­бле­ма в том, что подоб­ные ново­вве­де­ния в сфе­ре сверхъ­есте­ствен­но­го [напри­мер, бог Нифес­кю­рьял, «демо­ни­че­ский деми­ург»] на деле довольно–таки труд­но пред­ста­вить. Зача­стую им не уда­ёт­ся мате­ри­а­ли­зо­вать­ся в нашем созна­нии, обре­сти мен­таль­ную тек­сту­ру, и поэто­му они оста­ют­ся непро­чув­ство­ван­ны­ми, ничем иным как абстракт­ным мон­стром из обла­сти мета­фи­зи­ки – изящ­ной или неук­лю­жей схе­мой, кото­рая неспо­соб­на вос­пря­нуть из бума­ги и дотро­нуть­ся до нас» (G 82) [Лигот­ти 2018, 467, пере­вод изменён].

Хотя в дан­ном пас­са­же рассказчик/Лиготти гово­рит не о про­бле­ме автор­ской неяс­но­сти, а об онто­ло­ги­че­ским и аффек­тив­ном барье­ре, кото­рый отде­ля­ет мир напи­сан­ных слов от мира экзи­стен­ци­аль­ной реаль­но­сти, мы всё же можем про­честь эти раз­мыш­ле­ния как обра­ще­ния и к пер­во­му из этих вопро­сов тоже. Тем более что «демо­ни­че­ский деми­ург» Нифес­кю­рьял, кото­рый пред­став­ля­ет собой цен­траль­ный мета­фи­зи­че­ский ужас рас­ска­за, в конеч­ном ито­ге оста­ёт­ся пол­но­стью и прин­ци­пи­аль­но таким же необъ­яс­нён­ным, как и безы­мян­ный ужас, с кото­рым столк­нул­ся Эрих Цанн Лав­краф­та. Таким обра­зом, заклю­чи­тель­ные сло­ва Лигот­ти из окон­ча­ния про­ци­ти­ро­ван­но­го выше пас­са­жа мож­но вос­при­ни­мать в каче­стве апо­ло­гии в поль­зу не толь­ко силы лите­ра­тур­но­го хор­ро­ра, спо­соб­но­го нас тро­нуть, но и в поль­зу силы мини­маль­но объ­яс­нён­ной сверхъ­есте­ствен­ной пред­по­сыл­ки, спо­соб­ной ока­зы­вать ана­ло­гич­ное воз­дей­ствие: «Даже если мы не спо­соб­ны искренне пове­рить в [раз­лич­ные эле­мен­ты повест­во­ва­ния, кото­рые встре­ча­ют­ся в рас­ска­зах о сверхъ­есте­ствен­ном ужа­се, подоб­ных исто­рии ост­ров­но­го куль­та Нифес­кю­рья­ла], в этих вещах, угро­жа­ю­щих нам подоб­но дур­ным снам, всё же может скры­вать­ся мощь. И про­ис­хо­дит эта мощь не столь­ко из рас­ска­зан­ной исто­рии, сколь­ко откуда–то извне, из какого–то лого­ва истин­ной тьмы и абсо­лют­но­го все­про­ни­ка­ю­ще­го зла, мимо кото­ро­го мы, быть может, про­хо­дим часто – но ни разу не заме­ча­ем» (G 82) [Лигот­ти 2018, 468, пере­вод изменён].

Не слу­чай­но, что эти мыс­ли были пред­вос­хи­ще­ны, а невы­со­кое мне­ние Лигот­ти о цен­но­сти и эффек­тив­но­сти сверхъ­есте­ствен­но­го реа­лиз­ма полу­чи­ло ясное выра­же­ние в его сло­вах в ходе интер­вью Кар­лу Фор­ду в 1988 году, за три года до пер­вой пуб­ли­ка­ции «Нифес­кю­рья­ла»:

Неко­то­рое вре­мя назад я понял, что мне отнюдь не все­гда инте­рес­ны вымыш­лен­ные про­ти­во­ре­чия меж­ду так назы­ва­е­мым повсе­днев­ным миром и миром сверхъ­есте­ствен­но­го. Если меня и цеп­ля­ет виде­ние писа­те­ля, то при­чи­ной тому никак не то, что по мере чте­ния он заста­вил меня пове­рить, что в том или ином сверхъ­есте­ствен­ном сюже­те при­сут­ству­ет доля прав­до­по­доб­но­сти <…> Мне кажет­ся, что важ­на <…> сила язы­ка и обра­зов исто­рии и то конеч­ное виде­ние, кото­рое они помо­га­ют пере­дать <…> Ктул­ху Лав­краф­та помог ему выра­зить опре­де­лён­ные ощу­ще­ния, кото­рые были глу­бо­ко зна­чи­мы для него само­го. Чистая идея тако­го тво­ре­ния – не важ­но, суще­ству­ет оно или нет – един­ствен­ное, что име­ет зна­че­ние. Эта идея может быть вопло­ще­на сла­бо или с боль­шим успе­хом, но кро­ме это­го ничто не име­ет зна­че­ния (Ford 33).

Оче­вид­но, что Джо­ши прав, пола­гая, что Лигот­ти не забо­тит «пол­ное согла­со­ва­ние раз­лич­ных сверхъ­есте­ствен­ных аспек­тов той или иной исто­рии». Вме­сто это­го для Лигот­ти важ­ны пере­да­ча настро­е­ния и выра­зи­тель­ность, жела­тель­но с вир­ту­оз­ным лите­ра­тур­ным мастер­ством все­по­гло­ща­ю­ще­го художественно–ужасающего виде­ния. Фак­ти­че­ски, мы мог­ли бы заме­нить в при­ве­дён­ной выше цита­те «Нифес­кю­рья­ла» на «Ктул­ху», и полу­чить прав­до­по­доб­ное выска­зы­ва­ние Лигот­ти о его соб­ствен­ной фило­со­фии писа­те­ля. (Подроб­нее о парал­ле­лях меж­ду лич­ной эсте­ти­кой Лигот­ти как писа­те­ля про­из­ве­де­ний в жан­ре хор­рор и его выска­зы­ва­ни­я­ми о Лав­краф­те см. заклю­чи­тель­ную часть дан­но­го эссе.)

Если иро­нич­но, что Лигот­ти в неко­то­рой сте­пе­ни отве­тил на кри­ти­че­ские заме­ча­ния Джо­ши в одном из тех самых рас­ска­зов, кото­рые Джо­ши ука­зал в каче­стве луч­ших образ­цов его работ, то вдвойне иро­нич­но то, что, по сло­вам само­го Лав­краф­та, к кон­цу сво­ей жиз­ни он, веро­ят­но, в этом вопро­се был бы в боль­шей сте­пе­ни согла­сен с Лигот­ти, чем с Джо­ши. Хотя Лав­крафт дей­стви­тель­но начал исполь­зо­вать документально–реалистический под­ход к напи­са­нию про­из­ве­де­ний, начи­ная с 1926 года, конеч­ной целью напи­са­ния даже этих реа­ли­сти­че­ских рас­ска­зов он сам назы­вал пере­да­чу настро­е­ния, а не «пол­ное согла­со­ва­ние [их] раз­лич­ных сверхъ­есте­ствен­ных аспек­тов», что мож­но при­нять за одну из отли­чи­тель­ных черт сверхъ­есте­ствен­но­го реа­лиз­ма. «[Weird–фикшн] дол­жен», писал он в 1935 году, если он заяв­лен в каче­стве под­лин­но­го искус­ства, быть преж­де все­го кри­стал­ли­за­ци­ей или сим­во­ли­за­ци­ей опре­де­лён­но­го чело­ве­че­ско­го настро­е­ния, а не попыт­кой обри­со­вать собы­тия, посколь­ку «собы­тия», о кото­рых идёт речь, конеч­но, в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни вымыш­ле­ны или невоз­мож­ны <…> По–настоящему серьёз­ная weird–исто­рия вовсе не зави­сит от сюже­та или про­ис­ше­ствий, а дела­ет упор на настро­е­ние или атмо­сфе­ру. То, чем она долж­на быть, это про­сто изоб­ра­же­ние настро­е­ния, и если в ней спле­та­ют­ся эле­мен­ты вну­ше­ния с доста­точ­ным уме­ни­ем, то вымыш­лен­ные собы­тия, на кото­рых осно­ва­но настро­е­ние, игра­ют незна­чи­тель­ную роль» (SL 5.158, 198).

В слу­чае с твор­че­ством само­го Лав­краф­та этот момент демон­стри­ру­ет­ся на при­ме­ре его пове­сти 1931 года Хреб­ты безу­мия. Он напи­сал её в уль­тра­ре­а­ли­сти­че­ском тоне, с щед­рым налё­том науч­но­го жар­го­на, но, как он пишет в 1936 году в пись­ме сво­е­му дру­гу Э. Хофф­ман­ну Прай­су, по сути, его целью было про­сто «унять смут­ные ощу­ще­ния по пово­ду смер­то­нос­но­го, пустын­но­го бело­го юга, кото­рые пре­сле­ду­ют меня с деся­ти­лет­не­го воз­рас­та». Ины­ми сло­ва­ми, он про­сто хотел напи­сать исто­рию, кото­рая выра­жа­ла бы для него, и пере­да­ва­ла дру­гим неопре­де­лён­ное ощу­ще­ние. Эта эмо­ци­о­наль­ная бли­зость, кото­рую он ощу­щал к месту дей­ствия и пред­ме­ту повест­во­ва­ния, может отча­сти объ­яс­нить тот факт, что, когда повесть полу­чи­ла враж­деб­ные откли­ки и под­верг­лась жёст­ко­му редак­ци­он­но­му пре­не­бре­же­нию, он был настоль­ко обес­ку­ра­жен, что, по его соб­ствен­ным сло­вам, этот эпи­зод «веро­ят­но, боль­ше, чем что–либо дру­гое повли­ял на то, что с моей успеш­ной карье­рой писа­те­ля было покон­че­но» (SL 5.223, 224).

Этот тезис под­креп­ля­ет­ся далее в том же пись­ме Прай­су, где Лав­крафт исполь­зу­ет схо­жие по настро­е­нию выра­же­ния для объ­яс­не­ния того, что побу­ди­ло его напи­сать «Ски­таль­ца тьмы» [The Haunter of the Dark] (1935): «Един­ствен­ной целью этой попыт­ки было выкри­стал­ли­зо­вать (а) даль­ний план ощу­ще­ния стран­но­сти, и (б) ощу­ще­ние скры­то­го ужа­са в ста­ром, забро­шен­ном стро­е­нии» (SL 5.224). Вновь, имен­но этот иде­ал настро­е­ния, а не дости­же­ние удач­но­го сверхъестественно–реалистического эффек­та был настоль­ко важен для Лав­краф­та, что осо­зна­ние неуда­чи силь­но обес­ку­ра­жи­ло его. За эти­ми сло­ва­ми о «Ски­таль­це тьмы» непо­сред­ствен­но сле­ду­ет его уже цити­ро­вав­ше­е­ся утвер­жде­ние о том, что он был даль­ше от того, что­бы «делать то, что хотел», чем два­дца­тью года­ми ранее.

В более фор­маль­ном виде, в эссе «Замет­ки о напи­са­нии weird–фикшн» [Notes on Writing Weird Fiction] 1933 года, Лав­крафт выска­зал ту же самую мысль, когда напи­сал, что «Писать рас­ска­зы меня побуж­да­ет жела­ние полу­чить удо­воль­ствие от более чёт­ко­го, дета­ли­зи­ро­ван­но­го и креп­ко­го пред­став­ле­ния о тех смут­ных, при­зрач­ных, отры­воч­ных впе­чат­ле­ни­ях чуда, кра­со­ты и аван­тюр­но­го ожи­да­ния, кото­рые воз­ни­ка­ют у меня под воз­дей­стви­ем опре­де­лён­ных видов (живо­пис­ных, архи­тек­тур­ных, атмо­сфер­ных и т. д.), идей, явле­ний и обра­зов, встре­ча­ю­щих­ся в искус­стве и лите­ра­ту­ре (MW 113). И если мы обра­тим­ся к пре­ди­сло­вию из его клас­си­че­ско­го эссе Сверхъ­есте­ствен­ный ужас в лите­ра­ту­ре [Supernatural Horror in Literature] (напи­сан­но­го в 1925–1927 годах), то уви­дим, что он реши­тель­но утвер­жда­ет, что «един­ствен­ный кри­те­рий для под­лин­но­го weird» – то есть лак­му­со­вая бума­га успе­ха или неуда­чи рас­ска­за о сверхъ­есте­ствен­ном ужа­се – заклю­ча­ет­ся имен­но в том, вызы­ва­ет ли он вер­ное настро­е­ние. Если гово­рить точ­нее и цити­ро­вать зна­ме­ни­тые сло­ва Лав­краф­та пол­но­стью, то «Опре­де­лить, име­ем ли мы дело с под­лин­но ужас­ным, доволь­но неслож­но: если чита­те­ля охва­ты­ва­ет чув­ство запре­дель­но­го стра­ха и он начи­на­ет с зами­ра­ни­ем серд­ца при­слу­ши­вать­ся, не хло­па­ют ли где чёр­ные кры­лья злоб­ных демо­нов, не скре­бут­ся ли в окно бого­мерз­кие при­шель­цы из рас­по­ло­жен­ных за гра­нью все­лен­ной миров, то перед нами насто­я­щий рас­сказ ужа­сов, и чем пол­нее и цель­нее пере­да­на в нём эта атмо­сфе­ра, тем более высо­ким про­из­ве­де­ни­ем искус­ства в сво­ём жан­ре он явля­ет­ся» (D 368–369) [Лав­крафт 2016, 501].

К это­му момен­ту вни­ма­тель­но­му чита­те­лю мог­ло бы пока­зать­ся, что я пута­юсь в соб­ствен­ной аргу­мен­та­ции. Сверхъ­есте­ствен­ный реа­лизм, ска­зал бы чита­тель, – это сти­ли­сти­че­ский под­ход, в то вре­мя как иде­ал weird про­зы Лав­краф­та, заклю­ча­ю­щий­ся в пере­да­че настро­е­ния, явля­ет­ся осно­во­по­ла­га­ю­щей автор­ской моти­ва­ци­ей, кото­рая пред­ше­ству­ет выбо­ру лите­ра­тур­но­го сти­ля и от него не зави­сит. Ины­ми сло­ва­ми, сверхъ­есте­ствен­ный реа­лизм был лишь одним из несколь­ких сти­ли­сти­че­ских средств, кото­рые Лав­крафт исполь­зо­вал для дости­же­ния сво­ей эмо­ци­о­наль­ной цели, и поэто­му про­ти­во­по­став­лять их друг дру­гу зна­чит совер­шать кате­го­ри­аль­ную ошиб­ку. В свою защи­ту ска­жу, что я не счи­таю, что совер­шил ошиб­ку, пото­му что я пытал­ся пока­зать имен­но пер­вич­ность эмо­ци­о­наль­ной моти­ва­ции Лав­краф­та при напи­са­нии рас­ска­зов. Мой тезис состо­ит не в том, что его исто­рии мож­но дис­крет­но отне­сти к «настро­ен­че­ским» и сверхъестественно–реалистичным соот­вет­ствен­но, а толь­ко в том, что он был более эмо­ци­о­наль­но заин­те­ре­со­ван в идее напи­са­ния рас­ска­зов для пере­да­чи эфе­мер­ных настро­е­ний, чем интел­лек­ту­аль­но – в идее напи­са­ния рас­ска­зов для созда­ния убе­ди­тель­ной атмо­сфе­ры реа­лиз­ма или для созда­ния связ­но­го объ­яс­не­ния или согла­со­ва­ния сверхъ­есте­ствен­ных аспек­тов. Когда он достиг сред­не­го воз­рас­та и начал оце­ни­вать свою писа­тель­скую дея­тель­ность, он почув­ство­вал, что про­из­ве­де­ния, создан­ные им до при­ня­тия реа­ли­сти­че­ско­го под­хо­да, более успеш­но дости­га­ли и реа­ли­зо­вы­ва­ли его эмо­ци­о­наль­ные цели. И в этом он соли­да­рен с Лиготти.

На этом сход­ство пози­ций не закан­чи­ва­ет­ся. Хотя не все­гда сле­ду­ет счи­тать автор­скую оцен­ку его соб­ствен­но­го твор­че­ства реле­вант­ной, пока­за­те­лен тот факт, что мне­ние Лигот­ти о твор­че­стве Лав­краф­та пере­кли­ка­ет­ся с мне­ни­ем само­го Лав­краф­та. В кон­це жиз­ни Лав­крафт утвер­ждал, что самы­ми удач­ны­ми сво­и­ми рас­ска­за­ми он счи­тал «Музы­ку Эри­ха Цан­на» и «Цвет из иных миров» [The Colour out of Space], каж­дый из кото­рых бро­са­ет сво­е­го рода вызов услов­но­стям сверхъ­есте­ствен­но­го реа­лиз­ма, остав­ляя цен­траль­ный ужас повест­во­ва­ния совер­шен­но неяс­ным. Разу­ме­ет­ся, Джо­ши тоже вос­хи­ща­ет­ся «Цве­том из иных миров», и дела­ет это имен­но в виду того, что рас­сказ «пере­да­ёт атмо­сфе­ру необъ­яс­ни­мо­го ужа­са», воз­мож­но, более эффек­тив­но, чем любой дру­гой из рас­ска­зов Лав­краф­та – и это выгля­дит стран­но в све­те его кри­ти­ки «Музы­ки Эри­ха Цан­на» (Joshi 1996, 420). Лигот­ти, в свою оче­редь, об этом рас­ска­зе ска­зал, что он вос­хи­ща­ет­ся тем, как в нём «обри­со­ва­но состо­я­ние все­про­ни­ка­ю­щей стран­но­сти и тре­во­ги», дости­же­ние кото­ро­го явля­ет­ся необ­хо­ди­мым усло­ви­ем его лич­но­го удо­воль­ствия от про­из­ве­де­ний в жан­ре хор­рор (Schweitzer 27). Выхо­дит, что каса­тель­но это­го кон­крет­но­го рас­ска­за Лигот­ти и Джо­ши схо­дят­ся во мне­нии. Но мы уже виде­ли, что Джо­ши с ого­вор­ка­ми оце­ни­ва­ет воз­мож­ное чрез­мер­ное исполь­зо­ва­ние недо­ска­зан­но­сти в «Музы­ке Эри­ха Цан­на» Лав­краф­та, в то вре­мя как для Лигот­ти этот рас­сказ явля­ет­ся едва ли не уртекстом.

Глав­ная мысль, кото­рую я пыта­юсь доне­сти до чита­те­ля, заклю­ча­ет­ся в том, что чув­ство иден­ти­фи­ка­ции с Лав­краф­том у Лигот­ти настоль­ко глу­бо­ко, а их чув­ствен­ные пред­по­чте­ния настоль­ко близ­ки, что они оба раз­де­ля­ют даже соб­ствен­ную оцен­ку Лав­краф­та как писа­те­ля, неза­ви­си­мо от того, рас­хо­дит­ся ли она с мне­ни­ем пере­до­во­го иссле­до­ва­те­ля Лав­краф­та или кого–либо ещё. Если это пока­жет­ся пре­уве­ли­че­ни­ем, то я, по край­ней мере, буду отста­и­вать эври­сти­че­скую цен­ность этой идеи, ука­зы­вая на то, что точ­ка зре­ния Лигот­ти поз­во­ля­ет ему пред­ло­жить объ­яс­не­ние для позд­них сето­ва­ний Лав­краф­та по пово­ду того, что он сам счи­тал себя неспо­соб­ным реа­ли­зо­вать свои автор­ские цели. На самом деле ответ доста­точ­но прост: экс­пе­ри­мен­ты Лав­краф­та со сверхъ­есте­ствен­ным реа­лиз­мом, воз­мож­но, и при­ве­ли к появ­ле­нию рас­ска­зов, кото­рые про­сла­ви­ли его боль­ше все­го, но они не удо­вле­тво­ря­ли его в той же мере, как ран­ние рабо­ты. И для Лав­краф­та, и для Лигот­ти эти позд­ние про­из­ве­де­ния не смог­ли при­бли­зить­ся к той же вер­шине суг­ге­стив­но­го ужа­са, не смог­ли запе­чат­леть и выра­зить те же тон­кие эмо­ции, кото­рых дости­га­ли его ран­ние рас­ска­зы, и поэто­му оба они пред­по­чи­та­ют ран­ние рабо­ты более позд­ним. Соот­вет­ствен­но, было вполне есте­ствен­но, что в воз­расте соро­ка пяти лет Лав­крафт утвер­ждал, что он даль­ше от созда­ния тех про­из­ве­де­ний, кото­рые желал бы созда­вать, чем был, когда ему было два­дцать пять. В то вре­мя как Джо­ши может толь­ко недо­уме­вать по пово­ду это­го утвер­жде­ния и назы­вать его «пора­зи­тель­ным заяв­ле­ни­ем» (Joshi 2000). А может быть (и это более веро­ят­но), Джо­ши пре­крас­но пони­ма­ет субъ­ек­тив­ные при­чи­ны, кото­рые побу­ди­ли Лав­краф­та ска­зать нечто подоб­ное, но всё рав­но счи­та­ет это пора­зи­тель­ным, посколь­ку для него рас­ска­зы Лав­краф­та пери­о­да сверхъ­есте­ствен­но­го реа­лиз­ма явно более совер­шен­ны, то есть более зна­чи­мы, осмыс­лен­ны и зре­лы, чем ран­ние. В любом слу­чае, вопрос здесь не в объ­ек­тив­ной оцен­ке про­из­ве­де­ний Лав­краф­та поры до или после 1926 года, а в том, как он, вме­сте с Лигот­ти, отно­сил­ся к подоб­ным вещам. И ответ очевиден.

Воз­мож­но, пока­за­тель­нее все­го то, что в том же пись­ме, где он утвер­ждал, что серьёз­ный стран­ный рас­сказ дол­жен быть «кар­ти­ной настро­е­ния», Лав­крафт раз­мыш­ля­ет о сво­ём акту­аль­ном на тот момент под­хо­де к напи­са­нию про­из­ве­де­ний и выра­жа­ет заме­ша­тель­ство по пово­ду наи­бо­лее эффек­тив­но­го спо­со­ба дости­же­ния сво­их целей: «Я изряд­но пре­сы­тил­ся теми направ­ле­ни­я­ми, кото­рых при­дер­жи­вал­ся <…> поэто­му я экс­пе­ри­мен­ти­рую в поис­ках новых спо­со­бов пере­да­чи тех настро­е­ний, кото­рые я хочу изоб­ра­зить». К чис­лу таких «экс­пе­ри­мен­тов» он отно­сит, в част­но­сти, «Тварь на поро­ге» [The Thing on the Doorstep] и «За гра­нью вре­мён», напи­сан­ные в реа­ли­сти­че­ском сти­ле, и заяв­ля­ет, что «на дан­ном эта­пе ничто в моих попыт­ках нель­зя назвать “типич­ным”. Я про­сто ищу луч­шие спо­со­бы кри­стал­ли­за­ции и запе­чат­ле­ния опре­де­лён­ных силь­ных впе­чат­ле­ний <…> кото­рые настой­чи­во тре­бу­ют выра­же­ния». Затем он дела­ет чрез­вы­чай­но инте­рес­ное заяв­ле­ние: «Воз­мож­но, дело без­на­дёж­но – то есть, может быть, я экс­пе­ри­мен­ти­рую совсем не с тем сред­ством. Воз­мож­но, поэ­зия, а вовсе не худо­же­ствен­ная лите­ра­ту­ра, явля­ет­ся един­ствен­ным эффек­тив­ным сред­ством для пере­да­чи тако­го рода впе­чат­ле­ний» (SL 5.199).

В том же духе все­го через месяц после напи­са­ния пись­ма Прай­су, из кото­ро­го я выше при­вёл обшир­ную цита­ту, он напи­сал ему ещё одно, в кото­ром пре­не­бре­жи­тель­но ото­звал­ся о сво­их ран­них рабо­тах, посе­то­вал на вли­я­ние бел­ле­три­сти­ки на свой образ мыс­ли и, соот­вет­ствен­но, на стиль пись­ма, а затем, кос­вен­но и под­драз­ни­вая, намек­нул, что нащу­пы­ва­ет оче­ред­ное изме­не­ние в сво­ём твор­че­ском сти­ле. И в этом вто­ром выра­же­нии неудо­вле­тво­рён­но­сти он дал понять, что его сето­ва­ния меся­цем ранее отно­си­лись не толь­ко к каче­ству его работ, но и к самой их фор­ме. «Худо­же­ствен­ная лите­ра­ту­ра», заявил он, «не явля­ет­ся под­хо­дя­щим сред­ством для того, что я дей­стви­тель­но хочу делать» (кур­сив ори­ги­на­ла). Но в отно­ше­нии того, писа­тель­ством како­го рода он хотел бы зани­мать­ся, он выра­зил заме­ша­тель­ство: «(Каким долж­но быть под­хо­дя­щее сред­ство, я не знаю – воз­мож­но, поде­ше­вев­ший и заез­жен­ный тер­мин “сти­хо­тво­ре­ние в про­зе” под­ска­жет общее направ­ле­ние)» (SL 5.230). Напом­ним, что ранее Лав­крафт уже напи­сал четы­ре сти­хо­тво­ре­ния в про­зе, «Память» [Memory], «Ex Oblivione», «Ньяр­латхо­теп» [Nyarlathotep] и «При све­те Луны» [What the Moon Brings]. В соот­вет­ствии с тра­ди­ци­я­ми фор­мы, каж­дое из них отли­ча­ет­ся поэ­ти­че­ским, меч­та­тель­ным тоном и атмо­сфе­рой непри­кры­то­го сюр­ре­а­лиз­ма. В сущ­но­сти, забе­гая впе­рёд, мы мог­ли бы опи­сать его сти­хо­тво­ре­ния в про­зе как одни из самых лиг­го­ти­ан­ских про­из­ве­де­ний в его карьере.

Эту линию мыс­ли сто­ит раз­вить. Конеч­но, сам Лигот­ти широ­ко исполь­зо­вал фор­му сти­хо­твор­ной про­зы или нечто, что напо­ми­на­ет, как выра­зил­ся Джо­ши, «виньет­ки, сти­хи в про­зе, наброс­ки и фраг­мен­ты, кото­рые до сих пор [по состо­я­нию на 1993 год] состав­ля­ют основ­ной мас­сив его твор­че­ства». Имен­но посто­ян­ное исполь­зо­ва­ние этой полуфраг­мен­тар­ной фор­мы заста­ви­ло Джо­ши, кото­рый отда­ёт пред­по­чте­ние сверхъ­есте­ствен­но­му реа­лиз­му, ска­зать, что Лигот­ти «при­дёт­ся, как мне кажет­ся, начать писать боль­ше рас­ска­зов – а не сти­хов в про­зе и т. д. – если он хочет занять веду­щую пози­цию в этой обла­сти» (Joshi 2003, 152). Неза­ви­си­мо от суж­де­ний Джо­ши, мы можем пред­по­ло­жить, осно­вы­ва­ясь на уже выска­зан­ных сооб­ра­же­ни­ях, что иное сред­ство и/или стиль, кото­рых всле­пую искал Лав­крафт, кото­рые мог­ли бы стать выра­же­ни­ем его ост­рых и силь­ных субъ­ек­тив­ных пере­жи­ва­ний и фан­та­зий, доми­ни­ро­вав­ших в его жиз­ни, кото­рые дали бы ему то же чув­ство твор­че­ской само­ре­а­ли­за­ции, что и его ран­ние рабо­ты, – воз­мож­но, мы впра­ве пред­по­ло­жить, что этот новый тип пись­ма, кото­рый он без­успеш­но пытал­ся создать, мож­но най­ти сего­дня в рабо­тах Тома­са Лиготти?

Сле­дуя за этим пред­по­ло­же­ни­ем, рас­смот­рим мета­фикшн текст Лигот­ти «Замет­ки о том, как писать ужа­сы: рас­сказ» [Notes on the Writing of Horror], кото­рый явля­ет­ся квинт­эс­сен­ци­ей его выска­зы­ва­ний по вопро­сам лите­ра­тур­но­го сти­ля при­ме­ни­тель­но к рас­ска­зу в жан­ре хор­рор. В этой пре­вос­ход­ной рабо­те он голо­сом рас­сказ­чи­ка выра­жа­ет соб­ствен­ные мыс­ли о раз­лич­ных сти­лях или «тех­ни­ках», име­ю­щих­ся в рас­по­ря­же­нии хоррор–писателя. Их, по его сло­вам, в сущ­но­сти, три. Пер­вая – реа­ли­сти­че­ская тех­ни­ка, кото­рая явля­ет­ся про­сто дру­гим назва­ни­ем для кон­вен­ци­о­наль­но­го сверхъ­есте­ствен­но­го реа­лиз­ма. При­ве­дён­ное им опи­са­ние вполне мог­ло бы стать опре­де­ле­ни­ем для учеб­ни­ка: «Сверхъ­есте­ствен­ное и всё, что оно пред­став­ля­ет, – явле­ние глу­бо­ко непра­виль­ное и, сле­до­ва­тель­но, нере­аль­ное <…> Поэто­му высо­чай­шая цель писа­те­ля, рабо­та­ю­ще­го в рус­ле реа­ли­сти­че­ско­го хор­ро­ра, – дока­зать в реа­ли­сти­че­ских тер­ми­нах то, что нере­аль­ное реаль­но». Вто­рая тех­ни­ка – тра­ди­ци­он­ная готи­че­ская тех­ни­ка, при кото­рой пер­со­на­жи и сюжет­ные линии поме­ща­ют­ся в узна­ва­е­мую готико–фантастическую обста­нов­ку и, зна­чит, мож­но обой­тись без огра­ни­че­ний реа­лиз­ма, исполь­зуя, напри­мер, «напы­щен­ность рито­ри­ки», кото­рая в более реа­ли­сти­че­ском кон­тек­сте выгля­де­ла бы исте­ри­че­ской. Тре­тья – экс­пе­ри­мен­таль­ная тех­ни­ка, к кото­рой автор при­бе­га­ет, когда пер­вые две не поз­во­ля­ют рас­ска­зать исто­рию как сле­ду­ет, и кото­рая опре­де­ля­ет­ся тем, что писа­тель «про­сто сле­ду­ет веле­нию исто­рии, он дол­жен рас­ска­зать её так, как нуж­но <…> Лите­ра­тур­ный экс­пе­ри­мент – это про­сто вооб­ра­же­ние писа­те­ля, или его отсут­ствие, и чувств, или их отсут­ствие, бью­щи­е­ся в цепях в под­зе­ме­лье из слов рас­ска­за, из кото­ро­го нет спа­се­ния» (Songs of a Dead Dreamer 104, 108–109, 110–111) [Лигот­ти 2018, 146–147, 153–155, 157, пере­вод изме­нён]. Для при­ме­ра образ­ца­ми реа­ли­сти­че­ской тех­ни­ки мож­но назвать «Зов Ктул­ху» и «Про­каз­ник» [The Frolic] Лигот­ти. «Изгой» [The Outsider] Лав­краф­та и «Тса­лал» Лигот­ти мож­но назвать при­ме­ра­ми тра­ди­ци­он­ной готи­че­ской тех­ни­ки. Что каса­ет­ся экс­пе­ри­мен­таль­ной тех­ни­ки, то здесь выде­лить какой–либо рас­сказ Лав­краф­та слож­нее. Веро­ят­но, луч­ше все­го под­хо­дят его сти­хо­тво­ре­ния в про­зе и, может быть, «Музы­ка Эри­ха Цан­на», кото­рую мож­но отне­сти так­же к готи­ке. Что каса­ет­ся Лигот­ти, то в кате­го­рию экс­пе­ри­мен­таль­ных рас­ска­зов попа­да­ет так мно­го его про­из­ве­де­ний, что пере­чис­лять их здесь неце­ле­со­об­раз­но. Сре­ди них «Док­тор Вок и мистер Вейч» [Dr Voke and Mr Veech], «Шко­ла тьмы» [The Night School], «Безум­ная ночь искуп­ле­ния» [Mad Night of Atonement], «Крас­ная цита­дель» [The Red Tower], вся «Тет­радь ночи» [The Notebook of the Night] цели­ком (послед­няя часть его сбор­ни­ка Нок­ту­а­рий [Noctuary]), а так­же «сбор­ник» Аттрак­ци­он и дру­гие исто­рии [Sideshow and Other Stories].

Учи­ты­вая утвер­жде­ние Лигот­ти о том, что писа­тель при­бе­га­ет к экс­пе­ри­мен­ту, когда более тра­ди­ци­он­ные сти­ли ока­зы­ва­ют­ся негод­ны­ми, мы мог­ли бы пред­по­ло­жить, что имен­но этот стиль имел в виду Лав­крафт, когда искал новые сред­ства выра­же­ния. Выска­зы­ва­ния, сде­лан­ные им при­мер­но в тот же пери­од, кото­рые, как может пока­зать­ся, про­ти­во­ре­чат этой идее, проч­но закреп­ляя за ним роль исклю­чи­тель­но пред­ста­ви­те­ля науч­но­го реа­лиз­ма, такие, как его заяв­ле­ние Фри­цу Ляй­бе­ру в кон­це 1937 года о том, что одним из его «кар­ди­наль­ных прин­ци­пов каса­тель­но weird–фикшн» все­гда была идея о том, что «сле­ду­ет сохра­нять атмо­сфе­ру абсо­лют­но­го реа­лиз­ма (как буд­то пишет­ся не рас­сказ, а насто­я­щая мисти­фи­ка­ция), за исклю­че­ни­ем той огра­ни­чен­ной обла­сти, где писа­тель решил отой­ти <…> от поряд­ка объ­ек­тив­ной реаль­но­сти» (SL 5.342), мож­но при­нять про­сто в каче­стве ещё одно­го сви­де­тель­ства того, что он пре­бы­вал в заме­ша­тель­стве по пово­ду сти­ли­сти­че­ских вопро­сов, посколь­ку имен­но в этом под­хо­де он часто и силь­но сомне­вал­ся на про­тя­же­нии пред­ше­ству­ю­щих меся­цев, едва ли не до такой сте­пе­ни, что­бы пере­хо­дить к отри­ца­нию. Более того, его сло­ва, обра­щён­ные к Ляй­бе­ру, пожа­луй, вдвойне подо­зри­тель­ны, посколь­ку они повто­ря­ют настро­е­ния, выра­жен­ные им тре­мя года­ми ранее в «Замет­ках о напи­са­нии weird–фикшн», где он сове­то­вал буду­щим авто­рам стран­ной лите­ра­ту­ры «удо­сто­ве­рить­ся, что все отсыл­ки на про­тя­же­нии рас­ска­за тща­тель­но согла­со­ва­ны с окон­ча­тель­ным замыс­лом», посколь­ку «немыс­ли­мые собы­тия и обсто­я­тель­ства име­ют осо­бый недо­ста­ток, кото­рый необ­хо­ди­мо пре­одо­леть, а это может быть достиг­ну­то толь­ко путём соблю­де­ния тща­тель­но­го реа­лиз­ма на всех эта­пах повест­во­ва­ния, кро­ме тех, кото­рые каса­ют­ся того или ино­го чуда» (MW 114, 115). На про­тя­же­нии всей исто­рии лите­ра­ту­ры писа­тель­ские опи­са­ния соб­ствен­ных ком­по­зи­ци­он­ных и твор­че­ских про­цес­сов, а в осо­бен­но­сти сове­ты, кото­рые они дава­ли дру­гим писа­те­лям на их осно­ве, ока­зы­ва­лись заве­до­мо нена­дёж­ны­ми в том отно­ше­нии, что на самом деле эти писа­те­ли не при­ме­ня­ли на прак­ти­ке то, что они про­по­ве­до­ва­ли, либо же дела­ли это не так пря­мо­ли­ней­но и после­до­ва­тель­но, как им каза­лось. Созда­ёт­ся впе­чат­ле­ние, что прин­ци­пы и поло­же­ния, в кото­рых писа­те­ли демон­стри­ру­ют наи­боль­шую уве­рен­ность, долж­ны под­вер­гать­ся наи­бо­лее тща­тель­но­му рас­смот­ре­нию, посколь­ку имен­но в этих обла­стях они лич­но испы­ты­ва­ют наи­боль­шие сомне­ния и заме­ша­тель­ство. То, что мы уже смог­ли про­яс­нить отно­си­тель­но Лав­краф­та, долж­но пока­зать, что его сло­ва в «Замет­ках о напи­са­нии weird–фикшн» и в пись­ме к Ляй­бе­ру не явля­ют­ся исклю­че­ни­я­ми из это­го пра­ви­ла, посколь­ку они зву­чат с дог­ма­ти­че­ской уве­рен­но­стью, кото­рая скры­ва­ет очень реаль­ную, глу­бо­кую и искрен­нюю неуверенность.

При всё при этом, воз­мож­но, для Лав­краф­та и даже для Лигот­ти дело не огра­ни­чи­ва­ет­ся экс­пе­ри­мен­та­ми. В «Замет­ках о том, как писать ужа­сы: рас­сказ», Лиготти/рассказчик крат­ко упо­ми­на­ет «дру­гой стиль», кото­рый дол­жен вытес­нить и изжить все осталь­ные. Для того, что­бы в пол­ной мере рас­крыть исто­рию Ната­на, про­та­го­ни­ста, чей рас­сказ он берёт в каче­стве образ­ца для транс­фор­ма­ций в соот­вет­ствии со стан­дар­та­ми трёх сти­лей, Лиготти/рассказчик гово­рит, что «хотел сотво­рить исто­рию, кото­рая вызва­ла бы к жиз­ни скорб­ную все­лен­ную, неза­ви­си­мую от вре­ме­ни, про­стран­ства или пер­со­на­жей. Я стре­мил­ся не к чему ино­му, как к чисто­му сти­лю без сти­ля, сти­лю, не име­ю­ще­му ниче­го обще­го с нор­маль­ным или ненор­маль­ным, к сти­лю маги­че­ско­му, вне­вре­мен­но­му и глу­бин­но­му <…> к сти­лю вели­ко­го ужа­са, ужа­са бога» (Songs of a Dead Dreamer 112) [Лигот­ти 2018, 159, пере­вод изме­нён]. Дру­ги­ми сло­ва­ми, он пытал­ся разо­рвать путы пись­мен­но­го сло­ва (что напо­ми­на­ет мыс­ли рас­сказ­чи­ка из «Нифес­кю­рья­ла»), напи­сав рас­сказ, кото­рый пред­став­лял бы собой чистый ужас, пер­во­здан­ный опыт сам по себе поис­ти­не космически–божественного уров­ня, и пото­му мог бы вторг­нуть­ся в опыт чита­те­ля и стать для него не про­сто рас­ска­зом на стра­ни­це, а экзи­стен­ци­аль­ной реаль­но­стью. Попыт­ка, разу­ме­ет­ся, про­ва­ли­лась, пото­му что была неиз­беж­но осно­ва­на на той самой нере­аль­но­сти (мира вымыс­ла), кото­рую пыта­лась пре­одо­леть. То есть сама идея была кате­го­ри­че­ски невоз­мож­ной. Но страсть, лежа­щая в её осно­ве, была и оста­ёт­ся реаль­ной как в созна­нии рас­сказ­чи­ка и само­го Лигот­ти, так и, как мне кажет­ся, в созна­нии Лав­краф­та, чьё страст­ное жела­ние дать лите­ра­тур­ное выра­же­ние сво­им глу­бо­чай­шим эмо­ци­ям и тем самым глу­бо­ко тро­нуть сво­их чита­те­лей, по край­ней мере, не усту­па­ло тако­во­му у его преемника.

Гово­ря о кате­го­ри­че­ской невоз­мож­но­сти, я выдви­гаю идею о том, что иная фор­ма пись­ма, кото­рую неяв­но хотел создать Лав­крафт, мог­ла бы быть той самой фор­мой пись­ма, кото­рую сего­дня созда­ёт Лигот­ти, и что оба они, в конеч­ном счё­те, хоте­ли писать в невоз­мож­ном бого­по­доб­ном сти­ле – это, конеч­но, кате­го­ри­че­ски непро­ве­ря­е­мая гипо­те­за. К тому же она несколь­ко необыч­на, и я боюсь, что сама её фор­му­ли­ров­ка может пока­зать­ся экс­тра­ва­гант­ной. Но, несмот­ря на всё это, мне кажет­ся, что такая воз­мож­ность заслу­жи­ва­ет вни­ма­ния хотя бы пото­му, что она про­ли­ва­ет свет на твор­че­ство обо­их авторов.

И теперь, рас­смот­рев их вме­сте, как пару род­ствен­ных лите­ра­тур­ных душ, наста­ло вре­мя при­знать раз­ли­чия меж­ду ними.

III.Лавкрафт и Лиготти, sui generis

К это­му момен­ту уже долж­но быть оче­вид­но, что, когда Лигот­ти назы­ва­ет автор­ский иде­ал Лав­краф­та «исполь­зо­ва­ни­ем мак­си­маль­но­го вну­ше­ния и мини­маль­но­го объ­яс­не­ния для созда­ния чув­ства сверхъ­есте­ствен­ных ужа­сов и чудес», он опре­де­ля­ет и свой соб­ствен­ный. И это долж­но побу­дить нас усо­мнить­ся в объ­ек­тив­ной досто­вер­но­сти его суж­де­ния. На самом деле, ско­рее все­го, его пони­ма­ние Лав­краф­та слиш­ком силь­но окра­ше­но его лич­ны­ми впе­чат­ле­ни­я­ми, что­бы пре­тен­до­вать на объ­ек­тив­ность, и имен­но Джо­ши, иссле­до­ва­тель, а не Лигот­ти, лите­ра­тур­ный худож­ник, может пра­во­моч­но пре­тен­до­вать на наи­бо­лее тех­ни­че­ски точ­ную оцен­ку. Со сво­ей сто­ро­ны, изу­чая эссе и интер­вью Лигот­ти, я при­шёл к выво­ду, что его реак­ция на Лав­краф­та и, в част­но­сти, его чув­ство иден­ти­фи­ка­ции с его миро­воз­зре­ни­ем были столь интен­сив­ны, что это при­ве­ло к тому, что он вме­ня­ет сво­е­му куми­ру слиш­ком мно­гое. Ины­ми сло­ва­ми, он в какой–то сте­пе­ни пере­осмыс­лил Лав­краф­та по сво­е­му обра­зу и подобию.

Нагляд­ным тому при­ме­ром может быть его опи­са­тель­ный ана­лиз кош­мар­но­го виде­ния реаль­но­сти Лав­краф­та, кото­рый, на мой взгляд, выдер­жан ско­рее в лиг­го­ти­ан­ском, чем в лав­краф­ти­ан­ском сти­ле. Моё соб­ствен­ное про­чте­ние Лав­краф­та при­ве­ло меня к тому, что мне кажет­ся, что, хотя он был вполне серьё­зен в отно­ше­нии кос­ми­че­ско­го отча­я­ния и фило­соф­ских про­блем, кото­рые лежат в осно­ве его рас­ска­зов, он не испы­ты­вал точ­но таких же экзи­стен­ци­аль­ных мук и космически–онтологического кош­ма­ра, кото­рые харак­те­ри­зу­ют вымыш­лен­ный мир и лич­ную жизнь Лигот­ти. Лав­крафт, на мой взгляд, был эмо­ци­о­наль­но и интел­лек­ту­аль­но сосре­до­то­чен на ужа­се «кос­ми­че­ской запре­дель­но­сти», огром­ных внеш­них про­странств и сво­дя­щих с ума сил и прин­ци­пов, кото­рые могут там власт­во­вать и кото­рые могут вре­мя от вре­ме­ни втор­гать­ся в чело­ве­че­скую реаль­ность, демон­стри­руя её жал­кую хруп­кость. Даже мини­маль­ное зна­ком­ство с его био­гра­фи­ей вле­чёт за собой вывод о том, что это было вполне умест­ной для него точ­кой зре­ния, учи­ты­вая его увле­чён­ность и широ­кие позна­ния в аст­ро­но­мии в част­но­сти и в есте­ствен­ных нау­ках в целом. Те же лич­ные инте­ре­сы ука­зы­ва­ют так­же на то, что его вылаз­ки в сверхъ­есте­ствен­ный реа­лизм были дале­ко не напрас­ны­ми, посколь­ку в них нахо­ди­ла себе при­ме­не­ние опре­де­лён­ная часть его зна­ний и рас­кры­ва­лась та сто­ро­на его харак­те­ра, кото­рая в про­тив­ном слу­чае томи­лась бы в бездействии.

Лигот­ти, напро­тив, более сосре­до­то­чен на ужа­се глу­бо­кой внут­рен­но­сти, на тём­ных, извра­щён­ных, транс­цен­дент­ных исти­нах и тай­нах, кото­рые оби­та­ют внут­ри само­го созна­ния и нахо­дят своё внеш­нее выра­же­ние в сце­нах и ситу­а­ци­ях иска­жён­но­го вос­при­я­тия и боль­ной мета­фи­зи­ки. Как и в слу­чае с Лав­краф­том и свой­ствен­ны­ми толь­ко ему тема­ми, эти темы харак­тер­ны для Лигот­ти и свой­ствен­ны толь­ко ему, вырос­ли из его жиз­ни. Если Лав­крафт страст­но инте­ре­со­вал­ся аст­ро­но­ми­ей, хими­ей, исто­ри­ей и архи­тек­ту­рой Новой Англии и мно­гим дру­гим, что нашло своё отра­же­ние в его худо­же­ствен­ных про­из­ве­де­ни­ях, то «внеш­ние» инте­ре­сы Лигот­ти вклю­ча­ют в себя лите­ра­ту­ру пес­си­миз­ма, сочи­не­ние и испол­не­ние музы­ки и изу­че­ние рели­гии и духов­но­сти, осо­бен­но в их мисти­че­ском и неду­а­ли­сти­че­ском аспек­тах². Поэто­му харак­тер­ные чер­ты типич­ных для него тем и сти­ля так же есте­ствен­ны и ожи­да­е­мы, как и у Лавкрафта.

Важ­но отме­тить, что, несмот­ря на суще­ствен­ные раз­ли­чия, лиг­го­ти­ан­ская и лав­краф­ти­ан­ская раз­но­вид­но­сти хор­ро­ра всё же обна­ру­жи­ва­ют семей­ное сход­ство. Воз­мож­но даже, что они пред­став­ля­ют собой про­ти­во­по­лож­ные полю­са или вза­и­мо­до­пол­ня­ю­щие про­ти­во­по­лож­но­сти одно­го и того же кон­ти­ну­у­ма: внеш­няя, транс­цен­дент­ная, кос­ми­че­ская направ­лен­ность Лав­краф­та и внут­рен­няя, имма­нент­ная, лич­ная направ­лен­ность Лигот­ти нахо­дят вза­им­ное под­твер­жде­ние и осу­ществ­ле­ние друг в дру­ге. Но самое глав­ное, что необ­хо­ди­мо отме­тить, – это то, что раз­ли­чие меж­ду ужас­ны­ми виде­ни­я­ми Лав­краф­та и Лигот­ти в соче­та­нии с при­зна­ни­ем их сущ­ност­но­го род­ства, помо­га­ет дать ответ на наш пер­во­на­чаль­ный вопрос о том, поче­му Рэм­си Кэм­п­белл в сво­ём пре­ди­сло­вии к Пес­ням мёрт­во­го сно­вид­ца ука­зы­ва­ет одно­вре­мен­но и на ощу­ти­мое род­ство меж­ду Лигот­ти и Лав­краф­том, и на дистан­цию раз­де­ле­ния меж­ду ними.

Ещё одно раз­ли­чие, кото­рое я нахо­жу меж­ду Лав­краф­том и Лигот­ти, и кото­рое име­ет ещё более фун­да­мен­таль­ное зна­че­ние, заклю­ча­ет­ся в том, что Лав­крафт, как чело­век и худож­ник, был силь­но сфор­ми­ро­ван опы­том sehnsucht, тогда как у Лигот­ти это каче­ство хоть и при­сут­ству­ет, но затме­ва­ет­ся или даже подав­ля­ет­ся непре­клон­ным, при­сталь­ным ужа­сом и отча­ян­ной без­ра­дост­но­стью. Острое том­ле­ние Лав­краф­та по пере­жи­ва­нию абсо­лют­ной кра­со­ты про­сле­жи­ва­ет­ся во мно­гих его рас­ска­зах, напри­мер, в «Сереб­ря­ном клю­че» [The Silver Key], где моло­дой Рэн­дольф Кар­тер, вымыш­лен­ное аль­тер эго Лав­краф­та, жаж­дет воз­вра­ще­ния к пере­осмыс­лен­но­му боже­ствен­но­му покою и пре­ле­сти мира сво­е­го дет­ства; а так­же в его пись­мах и эссе, где он неод­но­крат­но гово­рит о том, что его охва­ты­ва­ет эсте­ти­че­ский вос­торг, чув­ство том­ле­ния и «аван­тюр­но­го ожи­да­ния» при виде зака­тов, обла­ков на небе, изви­ли­стых улиц, крыш, рас­по­ло­жен­ных под опре­де­лён­ным углом и т. п. Харак­те­рен сле­ду­ю­щий пас­саж из пись­ма Дональ­ду Ван­дрею, напи­сан­но­го в 1927 году:

Порой я слу­чай­но наты­ка­юсь на ред­кие соче­та­ния скло­на, изви­ли­стой ули­цы, крыш, фрон­то­нов и дымо­вых труб, сопут­ству­ю­щих дета­лей зеле­ни и фона, кото­рые в вол­шеб­ном све­те позд­не­го вече­ра при­об­ре­та­ют мисти­че­ское вели­чие и экзо­ти­че­ское зна­че­ние, не под­да­ю­ще­е­ся опи­са­нию сло­ва­ми. Ничто дру­гое в жиз­ни не спо­соб­но взвол­но­вать меня так силь­но; ибо в этих сию­ми­нут­ных видах пере­до мной слов­но откры­ва­ют­ся заво­ра­жи­ва­ю­щие под­сту­пы ко всем чуде­сам и пре­ле­стям, кото­рых я когда–либо искал, и ко всем тем садам древ­но­сти, память о кото­рых тре­пе­щет по ту сто­ро­ну созна­тель­но­го при­по­ми­на­ния, но всё же доста­точ­но близ­ка, что­бы при­дать жиз­ни всё то зна­че­ние, кото­рым она обла­да­ет (SL 2.125–26).

Или вот ещё, из пись­ма Клар­ку Эшто­ну Сми­ту, 1930 год:

Мои самые яркие пере­жи­ва­ния – это попыт­ки уло­вить мимо­лёт­ные и маня­щие мне­мо­ни­че­ские фраг­мен­ты, выра­жен­ные в неиз­вест­ных или полу­яс­ных архи­тек­тур­ных или ланд­шафт­ных видах, осо­бен­но в соче­та­нии с зака­том. Какой–то мгно­вен­ный фраг­мент кар­ти­ны вне­зап­но всплы­ва­ет чере­дой под­со­зна­тель­ных ассо­ци­а­ций – непо­сред­ствен­ный воз­бу­ди­тель тем вре­ме­нем обыч­но напо­ло­ви­ну незна­чи­те­лен на поверх­но­сти – и напол­ня­ет меня чув­ством тоск­ли­во­го вос­по­ми­на­ния и недо­уме­ния; ощу­ще­ни­ем, что этот пей­заж пред­став­ля­ет собой нечто, что я уже видел и посе­щал рань­ше при обсто­я­тель­ствах сверх­че­ло­ве­че­ско­го осво­бож­де­ния и аван­тюр­но­го ожи­да­ния, но что я почти пол­но­стью поза­был, и что так обес­ку­ра­жи­ва­ю­ще несвяз­но и неопре­де­лён­но, что навсе­гда оста­нет­ся недо­ступ­ным в буду­щем (SL 3.197).

Мож­но было бы ещё дол­го при­во­дить допол­ни­тель­ные при­ме­ры, и все они, как и при­ве­дён­ные выше, пока­за­ли бы, что Лав­крафт был охва­чен уко­ре­нив­шим­ся и, если мож­но так ска­зать, «клас­си­че­ским» чув­ством sehnsucht, «бес­ко­неч­ной тос­ки, состав­ля­ю­щей сущ­ность роман­тиз­ма», как точ­но выра­зил­ся Э. Т. А. Гоф­ман. Имен­но эта чер­та при­ве­ла к тому, что он с таким интен­сив­ным вос­тор­гом вос­при­нял мисти­че­ски заря­жен­ные про­из­ве­де­ния Лор­да Дан­се­ни, ока­зав­шие огром­ное вли­я­ние на его соб­ствен­ное после­ду­ю­щее твор­че­ство. Дан­се­ни­ан­ские рас­ска­зы Лав­краф­та мож­но и нуж­но читать не толь­ко как изли­я­ние его люб­ви к эсте­ти­че­ско­му виде­нию Дан­се­ни, но и как выра­же­ние его лич­но­го чув­ства бес­ко­неч­но­го томления.

Лав­крафт дошёл до того, что утвер­ждал, что это чув­ство том­ле­ния, эта повы­шен­ная вос­при­им­чи­вость к пей­за­жам и виде­ни­ям кра­со­ты, кото­рые, кажет­ся, ука­зы­ва­ют на транс­цен­дент­ный мир абсо­лют­но­го эсте­ти­че­ско­го удо­вле­тво­ре­ния, есть тот импульс, кото­рый оправ­ды­ва­ет автор­ские уси­лия <…> Брать­ся за перо нуж­но тогда, когда собы­тия мира кажут­ся чем–то боль­шим, чем мир – стран­но­стью, зако­но­мер­но­стью, рит­мом и уни­каль­ным соче­та­ни­ем, кото­рых никто нико­гда не видел или не слы­шал преж­де, но кото­рые настоль­ко огром­ны, чудес­ны и пре­крас­ны, что тре­бу­ют без­ого­во­роч­но­го воз­зва­ния под фан­фа­ры сереб­ря­ных труб. Про­стран­ство и вре­мя обре­та­ют лите­ра­тур­ную зна­чи­мость, когда начи­на­ют вызы­вать у нас едва уло­ви­мую тос­ку по чему–то «вне про­стран­ства, вне вре­ме­ни» <…> Обре­сти эти иные жиз­ни, иные миры, иные ска­зоч­ные стра­ны, – вот зада­ча насто­я­ще­го авто­ра. Это и есть лите­ра­ту­ра; и если какое–либо про­из­ве­де­ние про­дик­то­ва­но чем–то дру­гим, кро­ме это­го мисти­че­ско­го и бес­ко­неч­но­го поис­ка, то это – низ­кое и неоправ­дан­ное под­ра­жа­ние (SL 2.142–43).

Тот факт, что все эти заяв­ле­ния он сде­лал после сво­е­го обра­ще­ния (если мож­но так выра­зить­ся) в сверхъ­есте­ствен­ный реа­лизм, несо­мнен­но, демон­стри­ру­ет, что тоск­ли­вые настро­е­ния и осно­ван­ные на них автор­ские стрем­ле­ния, кото­рые он пере­жи­вал в ран­ний пери­од, в пол­ной мере сохра­ни­лись и позд­нее. И это ещё луч­ше объ­яс­ня­ет, поче­му дан­ные позд­ние, более реа­ли­стич­ные рас­ска­зы с их тен­ден­ци­ей к избы­точ­ной экс­прес­сив­но­сти повест­во­ва­ния и неко­то­рой кли­ни­че­ской, «науч­ной» холод­но­стью сти­ля хотя сами по себе и явля­ют­ся зна­чи­тель­ны­ми лите­ра­тур­ны­ми про­из­ве­де­ни­я­ми, пред­став­ля­лись ему откло­не­ни­я­ми от истин­но­го пути и стремления.

Лигот­ти, разу­ме­ет­ся, всё это извест­но. Никто, озна­ко­мив­шись с жиз­нью и твор­че­ством Лав­краф­та хотя бы вскользь, не может не знать об этой сто­роне его харак­те­ра, а Лигот­ти изу­чал его более серьёз­но и подроб­но, чем мно­гие дру­гие. Он читал рас­ска­зы, эссе и пись­ма Лав­краф­та и видел неод­но­крат­ные утвер­жде­ния Лав­краф­та о том, что его жизнь ста­ла снос­ной толь­ко бла­го­да­ря этим транс­цен­дент­ным пред­чув­стви­ям сверх­че­ло­ве­че­ской кра­со­ты. И, как мне кажет­ся, Лигот­ти отре­а­ги­ро­вал на это по–своему. По край­ней мере, он при­зна­вал, что даже в таком хоррор–рассказе, как «Музы­ка Эри­ха Цан­на» Лав­крафт «запе­чат­лел по край­ней мере фраг­мент жела­е­мо­го [т. е. недо­сти­жи­мой цели это­го жгу­че­го sehnsucht] и пере­дал его чита­те­лю» (Ligotti 2003, 84). Но, как уже было ска­за­но выше, в вымыш­лен­ном мире Лигот­ти это том­ле­ние по кра­со­те ока­зы­ва­ет­ся в ито­ге пол­но­стью под­чи­нён­ным пере­жи­ва­нию кос­ми­че­ско­го ужа­са. На мой взгляд, мож­но даже про­ве­сти хро­но­ло­ги­че­ское иссле­до­ва­ние появ­ле­ния и после­ду­ю­ще­го пол­но­го погру­же­ния или нис­про­вер­же­ния это­го импуль­са в его рас­ска­зах. По нача­лу, в таких рас­ска­зах, как «Les Fleurs», «Про­каз­ник», «The Chymist» и «Уте­рян­ное искус­ство суме­рек» [The Lost Art of Twilight] мож­но ощу­тить мир непри­стой­ных кра­сот, пере­пле­тён­ных с ужа­са­ми (или наобо­рот), пере­дан­ный в опи­са­тель­ных пас­са­жах и намё­ках на аль­тер­на­тив­ную реаль­ность, кото­рая гра­ни­чит с нор­маль­ным миром: «кощун­ствен­ную ска­зоч­ную стра­ну», где незна­ко­мец рез­вит­ся со сво­и­ми юны­ми жерт­ва­ми (см. SDD 12–13) [Лигот­ти 2018, 20, пере­вод изме­нён], «пыш­ное цар­ство свер­ка­ю­щих кра­сок и бар­ха­ти­стых форм джун­глей, цар­ство искрив­лён­ных радуг и иска­жён­ной зари» (SDD 25) [Лигот­ти 2018, 38–39, пере­вод изме­нён], где рас­сказ­чик «Les Fleurs» оби­та­ет сре­ди буй­ства цве­точ­ной кра­со­ты отвра­ти­тель­ной пыш­но­сти. Эмо­ци­о­наль­ный центр этой груп­пы рас­ска­зов выра­жен в одном пред­ло­же­нии в «Васта­ри­ене», рас­ска­зе, кото­рый сам по себе явля­ют­ся самым аутен­тич­ным, еди­ным выра­же­ни­ем тако­го рода том­ле­ния у Лигот­ти: «Ибо Вик­тор Кири­он при­над­ле­жал к тому несчаст­ли­во­му мень­шин­ству, что пола­га­ет един­ствен­ной цен­но­стью это­го мира его слу­чай­ную и ред­ко про­яв­ля­ю­щу­ю­ся спо­соб­ность наме­кать на суще­ство­ва­ние дру­гих миров» (SDD 263) [Лигот­ти 2018, 349]. Сама фор­му­ли­ров­ка, не счи­тая опи­са­ния тех, кто под­вер­жен это­му том­ле­нию «несчаст­ли­вы­ми», напо­ми­на­ет неко­то­рые из про­ци­ти­ро­ван­ных выше пас­са­жей Лавкрафта.

Но по мере того, как твор­че­ство Лигот­ти раз­ви­ва­лось, это том­ле­ние, выра­жен­ное в его рас­ска­зах, мути­ро­ва­ло, пока перед нами не пред­ста­ли такие мрач­ные зре­ли­ща, как «Тса­лал», в кото­ром том­ле­ние про­та­го­ни­ста Энд­рю Мэнес­са опи­са­но на язы­ке, иска­жа­ю­щем и транс­фор­ми­ру­ю­щем стрем­ле­ние к кра­со­те в тягу к готи­че­ско­му ужа­су и уны­нию. Энд­рю, гово­рит­ся в рас­ска­зе, был заду­ман как часть зло­ве­ще­го мисти­че­ско­го обря­да, при­зван­но­го при­ве­сти в этот мир Тса­ла­ла, бога или прин­цип выс­шей тьмы. Будучи «семе­нем того», он обна­ру­жит, что на про­тя­же­нии всей жиз­ни его «будет тянуть к месту, кото­рое несёт на себе знак Тса­ла­ла – аспект нере­аль­но­го, скорб­но­го блес­ка вещей» (Ligotti 1995, 93) [см. Лигот­ти 2019, 101–144]. Это вле­че­ние при­ни­ма­ет фор­му том­ле­ния, кото­рое ещё име­ет опре­де­лён­ное сход­ство с том­ле­ни­ем Лав­краф­та, посколь­ку оно всё ещё осно­ва­но на жела­нии уви­деть и ощу­тить иной мир – и всё же для Энд­рю Мэнес­са зна­ки и виды, кото­рые вызы­ва­ют это том­ле­ние, и фун­да­мен­таль­ный харак­тер ино­го мира, кото­рый вле­чёт его, не име­ют ниче­го обще­го с зака­та­ми или мисти­че­ски­ми вида­ми, с какой–либо кра­со­той в принципе:

Он мог оста­но­вить­ся перед забро­шен­ным домом на пусты­ре, напо­ми­на­ю­щим оди­но­кий ске­лет на свал­ке костей, и эти раз­ва­ли­ны пред­став­ля­лись ему хра­мом, неким подо­би­ем при­до­рож­ной свя­ты­ни, веду­щей к тому тём­но­му при­сут­ствию, еди­не­ния с кото­рым он так желал, две­рью в тот мрач­ный мир, где это при­сут­ствие зарож­да­лось. Невоз­мож­но опи­сать те чув­ства, те бес­чис­лен­ные оттен­ки судо­рож­но­го вол­не­ния, что он испы­ты­вал, под­сту­пая к оче­ред­ной руине, чьи кри­вые очер­та­ния сви­де­тель­ство­ва­ли об ином поряд­ке миро­устрой­ства, истин­ной при­ро­де жиз­ни, так как подоб­ные руи­ны – лишь хруп­кие тени, отбра­сы­ва­е­мые на зем­лю миром далё­ким и незримым.

Для это­го рас­сказ­чи­ка такие мрач­ные и при­зрач­ные сце­ны слу­жат исто­ком чув­ства неми­ну­е­мой, кош­мар­ной транс­фор­ма­ции, про­ис­хо­дя­щей в мире под воз­дей­стви­ем его соб­ствен­но­го суще­ства, и, в свою оче­редь, «это сме­ше­ние тай­ны и бес­по­мощ­но­сти сокру­ша­ло его, подоб­но чёр­но­му хме­лю, и ука­зы­ва­ло на цель жиз­ни Мэн­не­са: запу­стить вели­кое коле­со, кру­тя­ще­е­ся во тьме, и быть рас­пя­тым на нём» (N 83) [Лигот­ти 2019, 121]. Оче­вид­но, что это чрез­вы­чай­но дале­ко от «смут­ных впе­чат­ле­ний аван­тюр­но­го ожи­да­ния в соче­та­нии с неуло­ви­мы­ми вос­по­ми­на­ни­я­ми» Лав­краф­та о том, что «неко­то­рые виды, в осо­бен­но­сти те из них, кото­рые ассо­ци­и­ру­ют­ся с зака­та­ми, явля­ют­ся под­сту­па­ми к сфе­рам или состо­я­ни­ям совер­шен­но неопре­де­лён­ных удо­воль­ствий и сво­бод, кото­рые я знал когда–то в про­шлом и имею сла­бую надеж­ду испы­тать вновь в буду­щем» (SL 3.243). Этот кон­траст не слу­чай­но при­вёл к рез­ко­му рас­хож­де­нию меж­ду худо­же­ствен­ны­ми репре­зен­та­ци­я­ми том­ле­ния у этих двух людей. Доста­точ­но лишь срав­нить любой из при­ве­дён­ных выше пас­са­жей Лигот­ти или любой из десят­ков дру­гих с ана­ло­гич­ны­ми опи­са­тель­ны­ми фраг­мен­та­ми из рас­ска­зов Лав­краф­та о снах, что­бы уви­деть раз­ни­цу³.

Лигот­ти неволь­но дал нам под­сказ­ку, как сфор­му­ли­ро­вать это кон­крет­ное раз­ли­чие меж­ду ним и Лав­краф­том. Он писал: «Как и “мир кра­со­ты” Эри­ха Цан­на», тако­вой у Лав­краф­та «лежит в каком–то даль­нем кос­мо­се вооб­ра­же­ния», и, как и у дру­го­го худож­ни­ка, «это кра­со­та, в кото­рой есть ужас» (Ligotti 2003, 84). Для само­го Лигот­ти, одна­ко, поря­док пер­вен­ства обрат­ный: его поту­сто­рон­ний мир – это ужас, в кото­ром есть кра­со­та. Это преж­де все­го мир ужа­са, а его несо­мнен­ная, неустой­чи­вая кра­со­та – лишь слу­чай­ность или эпи­фе­но­мен – а, воз­мож­но, и сво­е­го рода смер­тель­ная при­ман­ка. Пони­мая это, мы не ста­нем удив­лять­ся тому, что в его твор­че­стве нет ниче­го даже отда­лён­но напо­ми­на­ю­ще­го рас­ска­зы Лав­краф­та в духе Дан­се­ни. Он нико­гда не писал или, по край­ней мере, нико­гда не пуб­ли­ко­вал ниче­го похо­же­го на «Иска­ния Ира­но­на» [The Quest of Iranon] или «Селе­фа­ис» [Celephais] Лав­краф­та, в пер­вом из кото­рых ужас пол­но­стью отсут­ству­ет, а во вто­ром он лишь слег­ка про­сту­па­ет, и в обо­их основ­ны­ми тема­ми явля­ют­ся не готи­че­ская тьма, а незем­ная кра­со­та и сладостно–горькая пронзительность.

Тема­ти­че­ское раз­ви­тие про­из­ве­де­ний Лигот­ти в сто­ро­ну от любо­го рода выра­жен­но­го том­ле­ния по рас­цве­ту, то есть эмо­ци­о­наль­но­му нади­ру, отча­я­нию и ужа­су завер­ша­ет­ся в рас­ска­зе «Дом с веран­дой» [The Bungalow House], в кото­ром изоб­ра­жа­ет­ся жал­кая смерть самой спо­соб­но­сти ощу­щать тос­ку. Про­та­го­нист рас­ска­за, оди­но­кий биб­лио­те­карь, увле­ка­ет­ся сери­ей при­чуд­ли­вых ауди­о­за­пи­сей, кото­рые обна­ру­жи­ва­ет в мест­ной худо­же­ствен­ной гале­рее. Эти плён­ки содер­жат «моно­ло­ги сно­ви­де­ний», запи­сан­ные от пер­во­го лица неким стран­но зна­ко­мым голо­сом, а уны­лые, сюр­ре­аль­ные сце­ны, опи­сан­ные в них, эмо­ци­о­наль­но тро­га­ют его до глу­би­ны души, вызы­вая у него то же ощу­ще­ние «эйфо­ри­че­ской без­на­дёж­но­сти», о кото­ром веща­ет голос на плён­ке. Выра­жая чув­ства, кото­рые чем–то напо­ми­на­ют заклю­чи­тель­ные сло­ва Лигот­ти из его эссе «Уте­ше­ния ужа­са» [The Consolations of Horror]⁴, рас­сказ­чик «Дома с веран­дой» гово­рит, что плён­ки успо­ка­и­ва­ют его, посколь­ку сви­де­тель­ству­ют о том, что кто–то дру­гой раз­де­лил его самые сокро­вен­ные и силь­ные впе­чат­ле­ния и эмо­ции. «Поду­мать толь­ко», гово­рит он с рито­ри­че­ским нажи­мом, «что ещё один чело­век раз­де­ля­ет мою любовь к ледя­но­му уны­нию вещей» (NF 523) [см. Лигот­ти 2019, 537–567]. Но к кон­цу рас­ска­за он ока­зы­ва­ет­ся эмо­ци­о­наль­но опу­сто­шён лич­ным столк­но­ве­ни­ем с обла­да­те­лем ано­ним­но­го голо­са, а так­же «пово­ро­том», кото­рый рас­кры­ва­ет дото­ле не подо­зре­вав­шу­ю­ся глу­би­ну его соб­ствен­но­го убо­же­ства. В резуль­та­те он лиша­ет­ся той самой спо­соб­но­сти чув­ство­вать «силь­ное и крайне эсте­тич­ное вос­при­я­тие того, что я назы­ваю ледя­ным уны­ни­ем вещей», кото­рая изна­чаль­но при­влек­ла его к плён­кам (Nightmare Factory 523) [там же]. Заклю­чи­тель­ные стро­ки рас­ска­за хоро­шо рас­кры­ва­ют при­ро­ду его потери:

Я пыта­юсь испы­тать бес­ко­неч­ный ужас и мрак дома, так же, как и рань­ше, но теперь всё совсем ина­че. Теперь обра­зы запу­сте­ния не при­но­сят уте­ше­ния, хотя ни они, ни мои прин­ци­пы не изме­ни­лись <…> Похо­же, в дело всту­пи­ла какая–то новая сдел­ка, какая–то ради­каль­ная и неиз­вест­ная мне сдел­ка – всё, что угод­но, лишь бы осво­бо­дить­ся от этой нестер­пи­мой печа­ли, что гло­жет меня каж­дый миг дня и каж­дую мину­ту ночи; тос­ки, что, похо­же, нико­гда не оста­вит меня, неза­ви­си­мо от того, куда я пой­ду, что сде­лаю или с кем све­ду зна­ком­ство (Nightmare Factory 532) [Лигот­ти 2019, 566–67].

Эта эмо­ци­о­наль­ная смерть отме­ча­ет устой­чи­вый сдвиг в твор­че­стве Лигот­ти; в его рас­ска­зах, напи­сан­ных после «Дома с веран­дой», труд­но, если вооб­ще воз­мож­но, най­ти при­зна­ки того же том­ле­ния, каким бы тём­ным оно ни было к момен­ту напи­са­ния «Тса­ла­ла», рас­ска­за, кото­рый опре­де­лил боль­шую часть его ран­них работ. Это вынуж­да­ет нас подо­зре­вать о нали­чии силь­ной авто­био­гра­фи­че­ской состав­ля­ю­щей в этой тема­ти­че­ской арке, и наши подо­зре­ния под­твер­жда­ют­ся небел­ле­три­зо­ван­ным опи­са­ни­ем Лигот­ти сво­ей мучи­тель­ной борь­бы с анге­до­ни­ей в Заго­во­ре про­тив чело­ве­че­ской расы [The Conspiracy Against the Human Race] (q.v.).

Один из самых зна­чи­тель­ных эле­мен­тов пси­хо­ло­ги­че­ско­го скла­да писа­те­ля заклю­ча­ет­ся в цен­траль­ном импуль­се, кото­рый побуж­да­ет его брать­ся за перо. Срав­ни­вая выра­жен­ные моти­вы Лигот­ти и Лав­краф­та, мы обна­ру­жи­ва­ем, что эта раз­де­ли­тель­ная чер­та меж­ду ними – золо­ти­стое том­ле­ние Лав­краф­та и мрач­ная тос­ка Лигот­ти, кото­рая в кон­це кон­цов чах­нет в оди­но­че­стве – про­сти­ра­ет­ся вглубь, на этот осно­во­по­ла­га­ю­щий уро­вень. Мы уже виде­ли, что Лав­крафт гово­рил, что пишет, чер­пая непо­сред­ствен­но из сво­е­го sehnsucht, «что­бы полу­чить удо­воль­ствие от более чёт­ко­го, дета­ли­зи­ро­ван­но­го и креп­ко­го пред­став­ле­ния о тех смут­ных, при­зрач­ных, отры­воч­ных впе­чат­ле­ни­ях чуда, кра­со­ты и аван­тюр­но­го ожи­да­ния», кото­рые он чер­пал из раз­лич­ных источ­ни­ков. В том же эссе он объ­яс­ня­ет, поче­му он напи­сал имен­но такой рас­сказ, с кото­рым чита­те­ли ста­ли его ассо­ци­и­ро­вать, и его сло­ва име­ют огром­ное зна­че­ние для наше­го рассмотрения:

Я отдаю пред­по­чте­ние стран­ным исто­ри­ям пото­му, что они более все­го соот­вет­ству­ют моим наклон­но­стям – одно из моих самых силь­ных и устой­чи­вых жела­ний состо­ит в том, что­бы достичь на мгно­ве­ние иллю­зии неко­ей стран­ной при­оста­нов­ки или нару­ше­ния тягост­ных огра­ни­че­ний вре­ме­ни, про­стран­ства и зако­нов при­ро­ды, кото­рые извеч­но ско­вы­ва­ют нас и рас­стра­и­ва­ют наше любо­пыт­ство к бес­ко­неч­ным кос­ми­че­ским про­стран­ствам, про­сти­ра­ю­щим­ся дале­ко за пре­де­лы наше­го обзо­ра и ана­ли­за. В таких исто­ри­ях часто при­сут­ству­ет акцент на эле­мен­те хор­ро­ра, пото­му как страх – это наша самая глу­бо­кая и силь­ней­шая эмо­ция, кото­рая луч­ше все­го под­хо­дит для созда­ния иллю­зий, про­ти­во­ре­ча­щих При­ро­де. Ужас и неиз­вест­ное или стран­ное все­гда тес­но свя­за­ны, поэто­му труд­но создать убе­ди­тель­ную кар­ти­ну нару­ше­ния зако­на при­ро­ды, кос­ми­че­ской чуж­до­сти или «внеш­но­сти», не сде­лав акцент на эмо­ции стра­ха (MW 113).

Зна­че­ние это­го утвер­жде­ния для роли или иден­тич­но­сти Лав­краф­та как писа­те­ля в жан­ре хор­рор оче­вид­но: при­мер­но в 1933 году он гово­рил, что пишет ужа­сы толь­ко пото­му, что они под­хо­дят для дости­же­ния дру­го­го эффек­та, кото­рый по сути сво­ей не явля­ет­ся ужа­са­ю­щим. Ины­ми сло­ва­ми, для него ужас был сред­ством, а не целью. Имен­но острое, тоск­ли­вое том­ле­ние по транс­цен­дент­ной кра­со­те и кос­ми­че­ской сво­бо­де опре­де­ля­ло его автор­скую жизнь – и не толь­ко её, но и всю его жизнь вооб­ще. В том же пись­ме, где он опи­сы­ва­ет свои «смут­ные впе­чат­ле­ния аван­тюр­но­го ожи­да­ния в соче­та­нии с усколь­за­ю­щим вос­по­ми­на­ни­ем», он утвер­жда­ет, что эти силь­ные эмо­ци­о­наль­ные пере­жи­ва­ния были глав­ной при­чи­ной, по кото­рой он едва не покон­чил с собой – «при­чи­ной того, что я всё ещё нахо­жу суще­ство­ва­ние доста­точ­ной ком­пен­са­ци­ей, что­бы иску­пить его пре­об­ла­да­ю­ще обре­ме­ни­тель­ный харак­тер» (SL 3.243).

Такая пози­ция рез­ко кон­тра­сти­ру­ет с дово­дом, цити­ро­ван­ным выше, соглас­но кото­ро­му Лигот­ти про­дол­жа­ет жить: что­бы «пере­да­вать в фор­ме хоррор–произведений чув­ство него­до­ва­ния и пани­ки по пово­ду суще­ство­ва­ния в мире». Он фор­му­ли­ру­ет его как «сле­до­ва­ние пути Лав­краф­та», и в опре­де­лён­ной сте­пе­ни он прав, посколь­ку ужас, кото­рый Лав­крафт выра­жал в сво­их рас­ска­зах, был совер­шен­но под­лин­ным. Но, как мы виде­ли, он не состав­лял всю субъ­ек­тив­ную реаль­ность Лав­краф­та и, по его соб­ствен­но­му при­зна­нию, не был конеч­ной целью его твор­че­ских устрем­ле­ний. А зна­чит, это ещё одно сви­де­тель­ство ради­каль­но­го эмо­ци­о­наль­но­го и интел­лек­ту­аль­но­го при­сво­е­ния твор­че­ства Лав­краф­та со сто­ро­ны Лигот­ти, когда он заяв­ля­ет ужас в каче­стве истин­но­го посла­ния и зна­че­ния твор­че­ства Лав­краф­та, а все осталь­ные аспек­ты его жиз­ни, тек­стов и харак­те­ра по боль­шо­му счё­ту ото­дви­га­ет на вто­рой план. Для Лигот­ти ужас – тако­го рода, кото­рый он ощу­тил в воз­расте сем­на­дца­ти лет от лав­краф­ти­ан­ско­го оза­ре­ния о бес­смыс­лен­но­сти зло­ве­ще­го кос­мо­са – это всё, что «реаль­но по–настоящему», и вся­кий раз, когда он, Лав­крафт или кто–либо дру­гой остав­ля­ет жизнь с её глу­бо­ко кош­мар­ным напря­же­ни­ем, это при­рав­ни­ва­ет­ся к «думать и дей­ство­вать так же, как все про­чие дур­ни и про­ста­ки этой пла­не­ты» (Bee)⁵.

Таким обра­зом, мы оста­ём­ся со сво­е­го рода пара­док­сом или про­ти­во­ре­чи­ем: Лигот­ти силь­но отож­деств­ля­ет себя с Лав­краф­том в каче­стве как писа­те­ля, так и чело­ве­че­ской осо­би, стро­ит свою жизнь и твор­че­ство на при­ме­ре послед­не­го, но эсте­ти­че­ское стрем­ле­ние, кото­рое было цен­тром харак­те­ра и про­из­ве­де­ний Лав­краф­та и кото­рое наи­бо­лее явно про­яв­ля­ет­ся в ран­них рас­ска­зах, вызы­ва­ю­щих вос­хи­ще­ние у Лигот­ти, он вынуж­ден в силу сво­е­го лич­но­го виде­ния и опы­та рас­смат­ри­вать как нечто пери­фе­рий­ное. Веро­ят­ное тому объ­яс­не­ние заклю­ча­ет­ся в том, что когда Лигот­ти впер­вые открыл для себя Лав­краф­та и увлёк­ся его про­из­ве­де­ни­я­ми как выра­же­ни­ем эмо­ци­о­наль­но­го и фило­соф­ско­го ужа­са, кото­рый он тогда пере­жи­вал, это при­ве­ло к тому, что он раз­вил в себе одно­бо­кое пони­ма­ние Лав­краф­та. Его лич­ная пред­рас­по­ло­жен­ность с оше­лом­ля­ю­щей силой высве­ти­ла важ­ную грань виде­ния Лав­краф­та, но в то же вре­мя ото­дви­ну­ла не менее важ­ные гра­ни в сто­ро­ну. Мы можем рас­смат­ри­вать этот обоб­щён­ный резуль­тат как иро­нию, посколь­ку та часть жиз­ни и твор­че­ства Лав­краф­та, кото­рая до сих пор по боль­шо­му счё­ту игно­ри­ро­ва­лась чита­те­ля­ми – его стрем­ле­ние к пре­крас­но­му – в поль­зу того, что­бы рас­смат­ри­вать его исклю­чи­тель­но как писа­те­ля ужа­сов (о чём сви­де­тель­ству­ет содер­жа­ние сбор­ни­ка рас­ска­зов Лав­краф­та 2005 года в изда­нии Library of America, где пол­но­стью опу­ще­ны сно­вид­че­ские рас­ска­зы и про­из­ве­де­ния в духе Дан­се­ни) так­же зату­шё­вы­ва­ет­ся подав­ля­ю­щей оцен­кой Лигот­ти, кото­рый широ­ко при­знан одним из наи­бо­лее выда­ю­щих­ся лите­ра­тур­ных наслед­ни­ков Лав­краф­та, на ужасном.

IV.Заключение: чарующий кошмар

Так подроб­но осве­тив «при­сво­е­ние» твор­че­ства Лав­краф­та со сто­ро­ны Лигот­ти, поспе­шу доба­вить, что я вовсе не счи­таю его субъ­ек­тив­ное отно­ше­ние неумест­ным. Это адек­ват­ная пози­ция для любо­го худож­ни­ка, ока­зав­ше­го­ся под вли­я­ни­ем мощ­но­го, меня­ю­ще­го жизнь пред­ше­ствен­ни­ка, и в этом нет ника­ко­го вре­да. На самом деле это напо­ми­на­ет реак­цию само­го Лав­краф­та на твор­че­ство Лор­да Дан­се­ни. Впер­вые Лав­крафт про­чи­тал Рас­ска­зы сно­вид­ца [A Dreamer’s Tales] Дан­се­ни в 1919 году и позд­нее, опи­сы­вая впе­чат­ле­ние от кни­ги, ска­зал, что её пер­вый абзац «пора­зил меня, как удар током, и я не успел про­честь и двух стра­ниц, как стал пре­дан­ным почи­та­те­лем Дан­се­ни на всю остав­шу­ю­ся жизнь» (SL 2.328). Ему каза­лось, что Дан­се­ни гово­рит всё то, что он, Лав­крафт, до сих пор сам хотел ска­зать как автор, и четы­ре года спу­стя он всё ещё утвер­ждал, что глу­бо­ко отож­деств­ля­ет себя с этим чело­ве­ком: «Дан­се­ни – это я сам <…> Его кос­ми­че­ская реаль­ность – это реаль­ность, в кото­рой живу я; его далё­кие, лишён­ные эмо­ций виде­ния кра­со­ты лун­но­го све­та на при­чуд­ли­вых и ста­рин­ных кры­шах – это те виды, кото­рые зна­ко­мы мне и кото­ры­ми доро­жу я сам» (SL 1.234). Любовь Лав­краф­та к твор­че­ству Дан­се­ни отнюдь не повре­ди­ла и не обес­це­ни­ла его соб­ствен­ное твор­че­ство, а послу­жи­ла ката­ли­за­то­ром для вызре­ва­ния мыс­лей, эмо­ций и сти­ля повест­во­ва­ния, кото­рые уже были зало­же­ны в его соб­ствен­ных про­из­ве­де­ни­ях. Его чув­ство иден­ти­фи­ка­ции с этим чело­ве­ком послу­жи­ло пови­валь­ной баб­кой рож­де­ния его соб­ствен­ной твор­че­ской зрелости.

Не могу отде­лать­ся от мыс­ли, что пози­ция Лигот­ти по отно­ше­нию к Лав­краф­ту ана­ло­гич­на. В интел­лек­ту­аль­ном плане он, веро­ят­но, достиг пони­ма­ния Лав­краф­та на уровне, не усту­па­ю­щем уров­ню любо­го иссле­до­ва­те­ля, но этот факт неиз­беж­но отсту­па­ет на вто­рой план перед его эмо­ци­о­наль­ным откли­ком. Как худож­ник, он при­зван стре­мить­ся не к учё­ной стро­го­сти, а сви­де­тель­ство­вать о том, что он видит, чув­ству­ет и зна­ет в глу­бине сво­е­го суще­ства. И даже если его пони­ма­ние Лав­краф­та чрез­вы­чай­но субъ­ек­тив­но, имен­но поэто­му оно ещё более полно. В худо­же­ствен­ном или «духов­ном» смыс­ле оно может быть даже более точ­ным, чем у Джо­ши, сви­де­тель­ство чему мож­но узреть в том фак­те, кото­рый послу­жил отправ­ной точ­кой наше­го рас­суж­де­ния: хотя рас­ска­зы Лигот­ти «лишь в малой сте­пе­ни напо­ми­на­ют Лав­краф­та», они почти все­гда вызы­ва­ют в созна­нии чита­те­ля «тень Лав­краф­та». «Я наде­юсь, что мои рас­ска­зы соот­вет­ству­ют лав­краф­ти­ан­ской тра­ди­ции», гово­рит он, «посколь­ку они могут вызвать чув­ство ужа­са, источ­ни­ком кото­ро­го явля­ет­ся нечто кош­мар­но нере­аль­ное, послед­ствия кото­ро­го тре­вож­но стран­ны и, в маги­че­ском смыс­ле, оча­ро­ва­тель­ны» (Shawn Ramsey, “A Graveside Chat: Interview with Thomas Ligotti”, 1989, цит. по Joshi 2003, 142). Он так­же ска­зал: «В моих гла­зах Лав­крафт был сно­вид­цем вели­ко­го сна сверхъ­есте­ствен­ной лите­ра­ту­ры – пере­дать с мак­си­маль­но воз­мож­ной интен­сив­но­стью виде­ние все­лен­ной как неко­е­го чару­ю­ще­го кош­ма­ра» (Ford 32). Неза­ви­си­мо от того, тех­ни­че­ски точ­на ли его оцен­ка глу­бин­ной при­ро­ды худо­же­ствен­но­го виде­ния Лав­краф­та или нет – а в дан­ном кон­крет­ном слу­чае я думаю, что он прав – его вера в то, что такой и была грё­за Лав­краф­та, при­ве­ла его к созда­нию бес­цен­ных сочи­не­ний weird–фикшн. Хоте­лось бы думать, что сам Лав­крафт был бы глу­бо­ко польщён такой демон­стра­ци­ей уче­ни­че­ства со сто­ро­ны сво­е­го достой­ней­ше­го последователя.

Источники

Angerhuber, E. M., and Thomas Wagner. “Disillusionment Can Be Glamorous: An Interview with Thomas Ligotti”. In The Thomas Ligotti Reader, ed. Darrell Schweitzer. Holicong, PA: Wildside Press, 2003. 53–71. Так­же в The Art of Grimscribe, January 2001. <http://home.snafu.de/angwa/Ligotti/interviews/disillusionment_e.htm> Дата обра­ще­ния 22.01.2005.

Ayad, Neddal. “Literature Is Entertainment or It Is Nothing: An Interview with Thomas Ligotti”. Fantastic Metropolis (31 October 2004). <http://www.fantasticmetropolis.com/i/ligotti/full> Дата обра­ще­ния 24.01.2005.

Bee, Robert. “An Interview with Thomas Ligotti”. Thomas Ligotti Online. <http://www.ligotti.net/tlo/bee.html> Дата обра­ще­ния 31.01.2005. Впер­вые опуб­ли­ко­ва­но в Spicy Green Iguana (September 1999).

Bryant, Ed (and others). “Transcript of Chat with Thomas Ligotti on December 3, 1998”. <http://www.ligotti.net/tlo/flashpointchat.html> Дата обра­ще­ния 31.01.2005. Впер­вые опуб­ли­ко­ва­но в онлайн–журнале Event Horizon.

Cardin, Matt. “Thomas Ligotti’s Career of Nightmares”. In The Thomas Ligotti Reader, ed. Darrell Schweitzer. Holicong, PA: Wildside Press, 2003. 12–22. Так­же в The Art of Grimscribe <http://home.snafu.de/angwa/Ligotti/essay/essay_cardin_e.htm>, дата обра­ще­ния 31.01.2005. Впер­вые опуб­ли­ко­ва­но в “The Grimscribe in Cyberspace”, спе­ци­аль­ном номе­ре жур­на­ла по элек­трон­ной под­пис­ке Terror Tales, посвя­щён­ном Лигот­ти (April 2000).

Ford, Carl. “Notes on the Writing of Horror: An Interview with Thomas Ligotti”. Dagon Nos. 22/23 (September–December 1988): 30–35.

Joshi, S. T. H. P. Lovecraft: A Life. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1996. [См. Джо­ши, С. Т. Лав­крафт. Я – Про­ви­денс. М., 2022–23.]

—. “H. P. Lovecraft”. The Scriptorium, at The Modern World. Ред. от 01.06.2000. <http://www.themodernworld.com/scriptorium/lovecraft.html> Дата обра­ще­ния 25.01.2005. Обнов­лён­ная и рас­ши­рен­ная вер­сия вве­де­ния к An Epicure of the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in the Horror of H. P. Lovecraft, ed. David E. Schultz and S. T. Joshi. Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1991.

—. “Ligotti in Triplicate” [рецен­зия на My Work Is Not Yet Done: Three Tales of Corporate Horror Тома­са Лигот­ти]. Necropsy: The Review of Horror Fiction Vol. VI (Summer 2002). <http://www.lsu.edu/necrolife/mywork.html> Дата обра­ще­ния 21.01.2005.

—. “Thomas Ligotti: The Escape from Life”. In The Thomas Ligotti Reader, ed. Darrell Schweitzer. Holicong, PA: Wildside Press, 2003. 139–53. Впер­вые опуб­ли­ко­ва­но в Studies in Weird Fiction No. 12 (Spring 1993), пере­изд. в The Modern Weird Tale. Jefferson, NC: McFarland, 2001.

Ligotti, Thomas. The Conspiracy against the Human Race. Пре­принт для Mythos Books, Poplar Bluff, MO.

—. “The Dark Beauty of Unheard–of Horrors”. In The Thomas Ligotti Reader, ed. Darrell Schweitzer. Holicong, PA: Wildside Press, 2003. 78–84. Впер­вые опуб­ли­ко­ва­но в Tekeli–li! No. 4 (Winter/Spring 1992).

—. Grimscribe: His Lives and Works. New York: Jove Books, 1993 (1991). (В тек­сте обо­зна­че­но как G.) [См. Лигот­ти, Т. Пес­ни мёрт­во­го сно­вид­ца. Тера­то­граф. М., 2018. С. 369–637.]

—. The Nightmare Factory. New York: Carroll & Graff Publishers, 1996. (В тек­сте обо­зна­че­но как NF.) [Рас­ска­зы, собран­ные в дан­ном сбор­ни­ке, вклю­ча­ют раз­лич­ные про­из­ве­де­ния из всех четы­рёх пред­став­лен­ных на рус­ском язы­ке на сего­дняш­ний день сбор­ни­ков рас­ска­зов Лигот­ти. См. Лигот­ти, Т. Пес­ни мёрт­во­го сно­вид­ца. Тера­то­граф. М., 2018; Лигот­ти, Т. Нок­ту­а­рий. Театр гро­тес­ка. М., 2019.]

—. Noctuary. New York: Carroll & Graff Publishers, 1995 (1994). (В тек­сте обо­зна­че­но как N.) [См. Лигот­ти, Т. Нок­ту­а­рий. Театр гро­тес­ка. М., 2019. С. 7–272.]

—. Songs of a Dead Dreamer. New York: Carroll & Graff Publishers, 1989. (В тек­сте обо­зна­че­но как SDD.) [См. Лигот­ти, Т. Пес­ни мёрт­во­го сно­вид­ца. Тера­то­граф. М., 2018. С. 5–366.]

Padgett, Jonathan. “Thomas Ligotti FAQ”. <http:///www.ligotti.net./nightmare/faq.php?mode=ligotti&sid=11c81667a35f12cbe3f1936co75a5be> Дата обра­ще­ния 24.01.2005.

Paul, R. F., and Keith Schurholz. “Triangulating the Daemon: An Interview with Thomas Ligotti”. Esoterra No. 8 (Winter/Spring 1999): 14–21. Так­же на Thomas Ligotti Online. <http://www.ligotti.net/tlo/esoterra.html> Дата обра­ще­ния 31.01.2005.

Schweitzer, Darrell. “Weird Tales Talks with Thomas Ligotti”. In The Thomas Ligotti Reader, ed. Darrell Schweitzer. Holicong, PA: Wildside Press, 2003. 23–31. Впер­вые опуб­ли­ко­ва­но в Weird Tales No. 303 (Winter 1991/92).

Wilbanks, David. “10 Questions for Thomas Ligotti”. Page Horrific, February 2004. <http://home.earthlink.net/~dtwilbanks/ligotti10.html> Дата обра­ще­ния 22.01.2005.

1. Не так дав­но Джо­ши выска­зал­ся в пози­тив­ном клю­че о воз­рос­шем сти­ли­сти­че­ском реа­лиз­ме в My Work Is Not Yet Done Лигот­ти (2002). В этой пове­сти, гово­рит Джо­ши, «Лигот­ти уме­рил свою избы­точ­но иска­рё­жен­ную про­зу, и вме­сто это­го выра­бо­тал плав­ный стиль повест­во­ва­ния, экзо­ти­че­ские мета­фо­ры кото­ро­го мож­но назвать несколь­ко спар­тан­ски­ми по срав­не­нию с преды­ду­щи­ми его рабо­та­ми, но спо­соб­ны­ми, тем не менее, вызвать мощ­ную эмо­ци­о­наль­ную реак­цию» (Joshi 2003). Изме­не­ние, о кото­ром гово­рит Джо­ши, дей­стви­тель­но замет­но в My Work Is Not Yet Done, и это несколь­ко уди­ви­тель­но в све­те откры­то при­зна­ва­е­мо­го и дол­го­сроч­но­го избе­га­ния реа­лиз­ма в поль­зу сюр­ре­а­лиз­ма и оней­риз­ма у Лигот­ти – этот факт так­же не избе­жал вни­ма­ния Джо­ши. Но мы можем доба­вить, что Лигот­ти опре­де­лён­но не отка­зал­ся от сво­ей при­вер­жен­но­сти иска­жён­но­му и фан­та­сти­че­ско­му повест­во­ва­нию и сти­лю, в поль­зу чего сви­де­тель­ству­ют такие срав­ни­тель­но недав­ние его рас­ска­зы, как «Наш вре­мен­ный управ­ля­ю­щий» [Our Temporary Supervisor] (2001), «Мои дово­ды в поль­зу воз­мез­дия» [My Case for Retributive Action] (2001), «Гра­до­на­чаль­ник» [The Town Manager] (2003). Дру­гой рас­сказ, «Чисто­та» [Purity] (2003), пред­став­ля­ет собой инте­рес­ный гибрид типич­но оней­ри­че­ско­го тема­ти­че­ско­го содер­жа­ния Лигот­ти с при­бав­ле­ни­ем реа­ли­сти­че­ско­го сти­ля повест­во­ва­ния, кото­рой напо­ми­на­ет My Work Is Not Yet Done. ↵
2. Важ­ным аспек­том пси­хо­ло­ги­че­ско­го ста­нов­ле­ния Лигот­ти в каче­стве писа­те­ля в жан­ре хор­рор, кото­рый я ещё не упо­мя­нул в дан­ной ста­тье, явля­ет­ся его вос­пи­та­ние в лоне рим­ской като­ли­че­ской церк­ви, кото­рое он сам упо­ми­нал как важ­ный источ­ник вли­я­ния: «Я был като­ли­ком, пока мне не испол­ни­лось восем­на­дцать, и тогда я изба­вил­ся от всех этих док­трин, но от пуга­ю­щих пред­рас­суд­ков, от готи­че­ски бого­бо­яз­нен­но­го дет­ства и юно­сти – нет» (Schweitzer 29). ↵
3. См., напри­мер, уже цити­ро­вав­ший­ся пас­саж из «Тса­ла­ла» Лигот­ти, а так­же сле­ду­ю­щий пас­саж из Сом­нам­бу­ли­че­ско­го поис­ка неве­до­мо­го Када­та [The Dream–Quest of Unknown Kadath] Лав­краф­та: «Три­жды Рэн­доль­фу Кар­те­ру снил­ся этот чудес­ный город и три­жды его выры­ва­ли из сна, когда он сто­ял непо­движ­но на высо­кой базаль­то­вой тер­ра­се. Весь в золо­те, див­ный город сиял в лучах закат­но­го солн­ца, осве­щав­ше­го сте­ны, хра­мы, колон­на­ды и ароч­ные мосты, сло­жен­ные из мра­мо­ра с про­жил­ка­ми, фон­та­ны с радуж­ны­ми стру­я­ми посре­ди сереб­ря­ных бас­сей­нов на про­стор­ных пло­ща­дях и в бла­го­ухан­ных садах; широ­кие ули­цы, тяну­щи­е­ся меж­ду хруп­ки­ми дере­вья­ми, мра­мор­ны­ми ваза­ми с цве­та­ми и ста­ту­я­ми из сло­но­вой кости, что выстро­и­лись свер­ка­ю­щи­ми ряда­ми; а вверх по кру­тым север­ным скло­нам караб­ка­лись усту­па­ми вере­ни­цы чере­пич­ных крыш и ста­рин­ные ост­ро­ко­неч­ные фрон­то­ны – вдоль узких, мощён­ных мши­стой брус­чат­кой пере­ул­ков. То был вос­торг богов, глас боже­ствен­ных труб и бря­ца­нье бес­смерт­ных ким­ва­лов. Тай­на объ­яла его, точ­но тучи леген­дар­ную без­люд­ную гору, и, поку­да оше­лом­лён­ный и мучи­мый неяс­ным пред­чув­стви­ем Кар­тер сто­ял на кром­ке гор­ной балю­стра­ды, его мучи­ли ост­рая тре­во­га почти что угас­ших вос­по­ми­на­ний, боль об утра­чен­ном и безум­ное жела­ние вновь посе­тить неко­гда чару­ю­щие и поки­ну­тые им места (MM 306) [см. Лав­крафт, Г. Ф. (2015), Зов Ктул­ху. Хреб­ты Безу­мия. Мгла над Иннс­му­том. Пове­сти. Рас­ска­зы. С. 897–98.]. Парал­ле­ли и рас­хож­де­ния в рав­ной сте­пе­ни гово­рят о мно­гом. Оба пас­са­жа опи­сы­ва­ют про­та­го­ни­стов, кото­рые нахо­дят­ся в состо­я­нии осмот­ра и реа­ги­ро­ва­ния на печаль­ные архи­тек­тур­ные виды. Оба напи­са­ны в соот­вет­ствии с интен­сив­но­стью аутен­тич­но­го эмо­ци­о­наль­но­го и худо­же­ствен­но­го видения авто­ра. Но какая тита­ни­че­ская раз­ни­ца меж­ду тоном и наме­ре­ни­я­ми каж­до­го из них! Сама ампли­ту­да раз­ли­чия пред­по­ла­га­ет фун­да­мен­таль­ное несо­от­вет­ствие меж­ду соот­вет­ству­ю­щи­ми мета­фи­зи­че­ски­ми абсо­лю­та­ми, кото­рые пре­сле­ду­ют авто­ры. ↵
4. «Итак, выхо­дит, что послед­нее, то есть един­ствен­ное уте­ше­ние вымыш­лен­но­го ужа­са заклю­ча­ет­ся про­сто в том, что кто–то дру­гой раз­де­ля­ет неко­то­рые ваши чув­ства и пре­вра­тил их в про­из­ве­де­ние искус­ства, оза­ре­ния и обострён­ная чув­стви­тель­ность кото­ро­го вам зна­ко­ма, и – неза­ви­си­мо от того, нра­вит­ся вам это или нет – при­ме­ча­тель­ную под­бор­ку чув­ствен­ных впе­чат­ле­ний кото­ро­го вы може­те оце­нить по досто­ин­ству» (NF xxi). ↵
5. Общее разъ­яс­не­ние это­го момен­та см. сло­ва Лигот­ти в The Conspiracy against the Human Race в раз­де­ле под назва­ни­ем «Сча­стье» [Happiness], где он ука­зы­ва­ет на то, что даже Лав­крафт, кото­рый в сво­их пись­мах писал о сво­их нерв­ных сры­вах и дру­гих лич­ных про­бле­мах, а так­же о тоталь­ной ник­чём­но­сти и тщет­но­сти суще­ство­ва­ния в целом, «чаще <…> писал о том, какое слав­ное вре­мя он про­вёл тем или иным днём или раз­гла­голь­ство­вал о радо­стях сво­их путе­ше­ствий по Соеди­нён­ным Шта­там и Кана­де или про­сто дура­чил­ся с кор­ре­спон­ден­том на самые раз­ные темы, в кото­рых был хоро­шо под­ко­ван». Лигот­ти завер­ша­ет этот раз­дел утвер­жде­ни­ем, что «сама идея сча­стья – это без­рас­суд­ное заблуж­де­ние, кото­ро­го при­дер­жи­ва­ют­ся дура­ки или позор­ная выдум­ка, плод фан­та­зий сви­ньи». Конеч­но, он не счи­та­ет Лав­краф­та дура­ком или сви­ньёй, поэто­му речь здесь о том, что Лав­крафт про­сто отвле­кал­ся от сво­их реаль­ных забот так, как мог – т. е. был просто–напросто ещё одним «дур­нем и про­ста­ком» – все­гда, когда отвле­кал­ся от конеч­ной исти­ны веч­но­го, ужа­са­ю­ще­го убо­же­ства. ↵