Диалектики фабулы

О «Кубе», «Матрице» и «eXistenZ» как философских исследованиях

1. Все­гда нуж­но удо­сто­ве­рять­ся, в про­ти­во­вес эмпи­риз­му, в духе пла­то­низ­ма, что види­мое, явлен­ный облик того, что явля­ет­ся несо­мнен­ным (ибо нуж­но уви­деть, дабы пове­рить, как Св. Фома), в реаль­но­сти есть лишь осо­бо але­а­тор­ный при­знак реального.

И, сле­до­ва­тель­но, в кино: удо­сто­ве­рять­ся, что этот искус­ствен­ный при­ем — кино — может под­верг­нуть серьез­но­му испы­та­нию фило­со­фию толь­ко в том слу­чае, если он навя­зы­ва­ет вари­а­цию режи­ма чув­ствен­но­го. Удо­сто­ве­рять­ся, в общем, в том, что кино обла­да­ет опре­де­лен­ной спо­соб­но­стью к кон­цеп­ту, посколь­ку оно име­ет мощь сде­лать види­мую неопре­де­лен­ность види­мой несо­мнен­но­стью. Или еще: отоб­ра­зить, что образ явля­ет­ся лишь подо­би­ем, даже подо­би­ем образа.

2. В этом тек­сте «удо­сто­ве­ре­ние» [verification] озна­ча­ет: схо­дя­щи­е­ся нотации.

Насто­я­щие замет­ки отно­сят­ся к трем филь­мам, все три вышли во Фран­ции в 1999 году: «Куб», канад­ский фильм Вин­чен­цо Ната­ли, «eXistenZ» Кро­нен­бер­га и «Мат­ри­ца» Вачовски.

Метод (фило­соф­ский) здесь — метод обы­ден­но­го зри­те­ля, а не сине­фи­ла. Я имею в виду следующее:

• что я опи­рал­ся на филь­мы, кото­рые я видел, как и все, пото­му что они выхо­ди­ли в про­кат, без дистан­ции, а не пото­му, что я счи­тал их про­из­ве­де­ни­я­ми киноискус­ства;
• что я не ищу един­ствен­но­го пони­ма­ния их качества;
• что я рабо­таю на осно­ва­нии сво­их вос­по­ми­на­ний о филь­мах, а не на осно­ве их ана­ли­ти­че­ско­го пере­смот­ра (напри­мер, на видеомагнитофоне);
• что я отдаю опре­де­лен­ное пред­по­чте­ние фабу­ле, повест­во­ва­нию, это­му, в кон­це кон­цов, фун­да­мен­таль­но­му упраж­не­нию в жиз­ни обще­ства: пере­ска­зы­вать фильм.

3. В ука­зан­ных трех филь­мах фабу­ла явно свя­за­на с преду­го­тов­лен­ны­ми фило­соф­ски­ми вопро­са­ми. Фран­цуз может даже ска­зать: с тема­ми для сочи­не­ний. Напри­мер: реаль­ное и подо­бие. Как порвать с соблаз­ни­тель­ным режи­мом кажи­мо­сти? Состав­ля­ет ли зна­ние мате­ма­ти­че­ских зако­нов реаль­но­го усло­вие эффек­тив­но­го дей­ствия? Раци­о­наль­ность рас­че­та и мисти­че­ская инту­и­ция. Сво­бо­да и цен­но­сти. И так далее.

Слож­ность заклю­ча­ет­ся в том, что эта связь при­су­ща не толь­ко кино. Она харак­тер­на для жан­ра, кото­рый, без­услов­но, охва­ты­ва­ет всю сфе­ру кине­ма­то­гра­фи­че­ской дея­тель­но­сти, осо­бен­но совре­мен­ной, но име­ет чисто лите­ра­тур­ное про­ис­хож­де­ние: тако­ва науч­ная фан­та­сти­ка [science-fiction] и ее про­из­вод­ные. Науч­ная фан­та­сти­ка вынуж­де­на кон­стру­и­ро­вать некий мир и, по этой самой при­чине, вызы­вать срав­не­ние с извест­ным нам миром. Это срав­ни­тель­ное постро­е­ние все­гда напо­ми­на­ет — как уже у Пла­то­на миф об Эре в кон­це «Госу­дар­ства», а так­же кос­мо­ло­гия «Тимея», — сво­е­го рода поня­тий­ную эпо­пею, дан­ную в обра­зах. Оно явля­ет­ся деми­ур­ги­че­ским (созда­ет Всё, т.е. некую цело­куп­ность) и нор­ма­тив­ным (судит о том, что есть, исхо­дя из того, что мог­ло бы быть или было). Науч­ная фан­та­сти­ка похо­жа на мета­фо­ри­че­скую дис­сер­та­цию, пото­му что дает оцен­ку того, что есть, исхо­дя из гло­баль­ной фик­ции, в кото­рой иссле­ду­ет­ся, в част­но­сти, слож­ный вопрос о вза­и­мо­свя­зи меж­ду струк­ту­рой мира и реаль­но­стью выбо­ра, кото­рый, как мы верим, мы дела­ем в нем, или сво­бо­да­ми, кото­рые, как нам мнит­ся, мы в нем пользуемся.

4. Для более подроб­но­го изу­че­ния спе­ку­ля­тив­но­го зна­че­ния науч­ной фан­та­сти­ки мож­но обра­тить­ся к кни­ге Ги Лар­д­ро «Фило­соф­ские фик­ции и науч­ная фан­та­сти­ка»¹. Лар­д­ро изу­ча­ет два боль­ших роман­ных цик­ла: «Осно­ва­ние» Ази­мо­ва и «Хро­ни­ки Дюны» Гер­бер­та. Он убе­ди­тель­но пока­зы­ва­ет, как скры­тый тезис, лежа­щий в осно­ве этих цик­лов, — о суще­ство­ва­нии дру­гих воз­мож­ных миров — нахо­дит свое кон­цеп­ту­аль­ное вопло­ще­ние в наи­бо­лее экс­пе­ри­мен­таль­ном аспек­те фило­со­фии Лейб­ни­ца, а имен­но в кон­цеп­ции отдель­ных все­лен­ных, еди­но­мо­мент­но при­сут­ству­ю­щих в боже­ствен­ном рас­суд­ке. В первую оче­редь он иссле­ду­ет, как эти фило­соф­ские и/или рома­ни­че­ские экс­пе­ри­мен­ты над Всем и его пред­по­ла­га­е­мы­ми вари­а­ци­я­ми помо­га­ют обна­ру­жить, что наша непо­сред­ствен­ная вера в извест­ный нам мир («есте­ствен­ный» мир), во Всё, с кото­рым мы зна­ко­мы, долж­на быть под­верг­ну­та сомне­нию в отно­ше­нии того, что ею предполагается.

В конеч­ном сче­те для Лар­д­ро любая вооб­ра­жа­е­мая вари­а­ция усло­вий дан­но­го мира под­вер­га­ет испы­та­нию зача­стую сокры­тые фило­соф­ские посту­ла­ты. А так­же под­вер­га­ет раз­лич­ным вери­фи­ка­ци­ям или фаль­си­фи­ка­ци­ям пред­по­ла­га­е­мую согла­со­ван­ность [coherence] след­ствий этих постулатов.

В рома­нах повест­во­ва­ние несет в себе как экс­пли­ка­цию посту­ла­тов, так и демон­стра­цию их след­ствий через пери­пе­тии интри­ги. Отсю­да сле­ду­ет, что основ­ные ори­ен­ти­ры, каса­ю­щи­е­ся фило­соф­ских тем, фик­ци­о­наль­ных в рома­нах это­го типа, каса­ют­ся гипо­тез, кото­рые вам пред­ла­га­ет­ся при­нять (таким обра­зом давая вам понять, что для того, что­бы верить в реаль­ный мир, вы так­же при­ни­ма­е­те гипо­те­зы), и сте­пе­ни «устой­чи­во­сти», логи­че­ской твер­до­сти, раз­ви­тия (что­бы вы мог­ли про­ана­ли­зи­ро­вать, какой тип логи­ки лежит в осно­ве ваше­го отно­ше­ния к про­стран­ствен­ной и вре­мен­ной непре­рыв­но­сти обы­ден­но­го мира).

5. Мы можем при­ме­нить этот метод к трем выбран­ным филь­мам. В них лег­ко раз­ли­чить нар­ра­тив­ные посту­ла­ты и логи­ку пери­пе­тий. Нар­ра­тив­ные посту­ла­ты слу­жат выра­же­ни­я­ми усло­вий фун­да­мен­таль­но­го опы­та, каса­ю­ще­го­ся того, что есть, и того, что явля­ет­ся. В сущ­но­сти, это акси­о­мы, отно­ся­щи­е­ся к важ­ней­ше­му онто­ло­ги­че­ско­му раз­ли­чию меж­ду быти­ем и тем, что из бытия дает­ся в рас­смат­ри­ва­е­мом фун­да­мен­таль­ном опы­те. Раз­ви­тие пери­пе­тий каса­ет­ся того, что может счи­тать­ся нор­маль­ным пове­де­ни­ем (эффек­тив­ным, спра­вед­ли­вым, хоро­шим и т.д., и т.п.) в мире, управ­ля­е­мом опре­де­лен­ным нар­ра­тив­ным посту­ла­том, каса­ю­щим­ся отно­ше­ния меж­ду быти­ем и явлением.

6. Нар­ра­тив­ные посту­ла­ты наших трех филь­мов раз­лич­ны и созда­ют отли­ча­ю­щи­е­ся миры.

В филь­ме «Куб» посту­лат с само­го нача­ла пред­ста­ет как посту­лат. В нача­ле филь­ма нам пред­став­ля­ет­ся груп­па пер­со­на­жей, про­сы­па­ю­щих­ся в искус­ствен­ном мире, состо­я­щем из гигант­ской насло­ен­ной кон­струк­ции в виде вра­ща­ю­щей­ся баш­ни из кубов, в кото­рых могут быть ловуш­ки (или нет), с воз­мож­ны­ми, хотя и затруд­ни­тель­ны­ми пере­хо­да­ми из одно­го куба в дру­гой соеди­нен­ный с ним куб. Абсо­лют­но ниче­го не свя­зы­ва­ет этот мир с «есте­ствен­ным» миром, отку­да про­ис­хо­дят пер­со­на­жи, и нико­гда не будет дано ника­ко­го объ­яс­не­ния их «похи­ще­нию» из это­го есте­ствен­но­го мира и пере­ме­ще­нию в кубы. Ясно, что пере­ме­щен­ные таким обра­зом пер­со­на­жи под­вер­га­ют­ся како­му-то экс­пе­ри­мен­ту, но экс­пе­ри­мен­та­тор пол­но­стью отсут­ству­ет в этом экс­пе­ри­мен­те. Таким обра­зом, в сей прит­че есть нечто каф­ки­ан­ское: воз­мож­ная раци­о­наль­ность посту­ла­та оста­ет­ся за пре­де­ла­ми повест­во­ва­ния, а смысл, если он есть, стро­го сов­па­да­ет с пери­пе­ти­я­ми. Мож­но ска­зать, что есте­ствен­ный мир попро­сту упразд­нен, без како­го бы то ни было сто­я­ще­го за этим кон­цеп­та, в поль­зу фик­тив­ной целост­но­сти, смысл и зако­ны кото­рой изна­чаль­но всем пол­но­стью неизвестны.

В «Мат­ри­це» посту­лат рас­кры­ва­ет себя посте­пен­но. Он носит собы­тий­ный харак­тер и состо­ит из трех дан­ных. Преж­де все­го, в мире, кото­рый, как пред­по­ла­га­ет­ся, нахо­дит­ся на гра­ни исчез­но­ве­ния, маши­ны захва­ти­ли власть в том смыс­ле, что исполь­зу­ют жиз­нен­ную энер­гию людей, све­ден­ных к личи­ноч­но­му состо­я­нию (они спят, нака­чан­ные нар­ко­ти­ка­ми и под­клю­чен­ные к про­во­дам, подоб­но малень­ким элек­тро­стан­ци­ям). Кста­ти, в филь­ме мало изоб­ра­же­ний этой реаль­но­сти и мало анек­до­ти­че­ских под­твер­жде­ний этой части посту­ла­та. Ведь авто­ров инте­ре­су­ют в основ­ном два дру­гих ком­по­нен­та. Во-пер­вых, то, что маши­ны под­дер­жи­ва­ют в моз­гу людей-личи­нок циф­ро­вую («вир­ту­аль­ную») фик­цию мира, во всех отно­ше­ни­ях похо­же­го на тот, кото­рый мы (зри­те­ли) зна­ем и кото­рый в филь­ме исчез. Во-вто­рых, что суще­ству­ет горст­ка «живых» сопро­тив­ля­ю­щих­ся людей, кото­рые сну­ют меж­ду «реаль­ным» миром (то есть цар­ством машин, выка­чи­ва­ю­щих энер­гию из пора­бо­щен­ных чело­ве­че­ских тел) и «вир­ту­аль­ным» миром («Мат­ри­цей»), искус­ствен­ным уте­ше­ни­ем для этих тел. На этот раз есте­ствен­ный мир был пол­но­стью раз­ру­шен (в поль­зу дес­по­тич­но­го и лишен­но­го вся­ко­го смыс­ла меха­ни­че­ско­го мира), но он так­же был, как есть, пре­об­ра­зо­ван в подо­бие. Посту­лат в основ­ном и тща­тель­но каса­ет­ся струк­ту­ры явле­ния, его циф­ро­вой махи­на­ции. Мы видим экра­ны, на кото­рых то, что в осталь­ном види­мо и, судя по все­му, оби­та­е­мо — баналь­ный мир — сви­де­тель­ству­ет о том, что его суще­ство­ва­ние — это лишь зеле­но­ва­тые циф­ры. Конеч­но, нель­зя не быть пора­жен­ным сход­ством меж­ду этой посыл­кой и пла­то­нов­ской бас­ней [fable] о пеще­ре. Пла­тон тоже пока­зы­ва­ет нам под­дель­ный мир, создан­ный теня­ми. Он тоже пока­зы­ва­ет людей, пора­бо­щен­ных этой фик­ци­ей. Он так­же пред­по­ла­га­ет, что сопро­тив­ля­ю­щи­е­ся могут пере­ме­щать­ся меж­ду реаль­ным сол­неч­ным миром и пеще­рой подо­бия. Он так­же уде­ля­ет все свое вни­ма­ние (ценой, как и в филь­ме, нема­лых слож­но­стей) кустар­но­му про­из­вод­ству явления.

По пово­ду «eXistenZ» мож­но ска­зать, что посту­лат реа­ли­сти­чен. Про­ек­ция в дру­гой мир име­ет в дей­стви­тель­но­сти очень про­стую при­чи­ну: вы спи­те, и игра про­еци­ру­ет вас в этот вымыш­лен­ный мир с помо­щью раз­лич­ных под­клю­че­ний к вашей нерв­ной систе­ме. В общем, речь идет об игро­вом реа­лиз­ме, задей­ству­ю­щем ней­рон­ную струк­ту­ру сна. Вымыш­лен­ный мир, впро­чем, не явля­ет­ся в целом дру­гим (чем есте­ствен­ный мир), как в филь­ме «Куб», или в целом таким же, как в филь­ме «Мат­ри­ца». Он отли­ча­ет­ся лишь несколь­ки­ми осо­бен­но­стя­ми. Ска­жем, что экс­пе­ри­мент носит локаль­ный харак­тер, что «дру­гой мир» явля­ет­ся гибрид­ным, в соот­вет­ствии с гени­ем Кро­нен­бер­га, кото­рый все­гда стре­мит­ся соеди­нить меж­ду собой обыч­но несов­ме­сти­мые эле­мен­ты (как пра­ви­ло, меха­ни­че­ские и био­ло­ги­че­ские), а не созда­вать с нуля гло­баль­ную все­лен­ную. Тем не менее сле­ду­ет доба­вить, что на этот раз, соглас­но клас­си­че­ской схе­ме «замы­ка­ния в себе», в вымыш­лен­ном мире, в кото­рый игра про­еци­ру­ет сво­их геро­ев, есть имен­но игра. Или, ско­рее, мир игры сам по себе, воз­мож­но, явля­ет­ся след­стви­ем гипо­те­зы о мета­иг­ре. В этом отно­ше­нии заклю­че­ние филь­ма неод­но­знач­но. В ней мы видим убийц, сто­рон­ни­ков чисто­го насто­я­ще­го, вра­гов любо­го вир­ту­аль­но­го мира (фана­тич­ных анти­де­ле­зи­ан­цев…), уби­ва­ют пред­по­ла­га­е­мых авто­ров (и участ­ни­ков) новой игры (той, в кото­рой про­ис­хо­дят пери­пе­тии филь­ма, вклю­чая игру внут­ри игры), одна­ко нель­зя исклю­чать, что эта рез­ня явля­ет­ся частью мета-игры. В резуль­та­те, в конеч­ном сче­те, сле­ду­ет ска­зать, что есте­ствен­ный мир ни оче­вид­но упразд­нен, как в «Кубе», ни исто­ри­че­ски раз­ру­шен, как в «Мат­ри­це», но при­оста­нов­лен, и ничто не может под­твер­дить его гло­баль­ное отли­чие от вир­ту­аль­но­го мира игр. Экзи­стен­ция (назва­ние филь­ма) не явля­ет­ся оче­вид­ной — это лишь пре­ди­кат, кото­рый колеб­лет­ся меж­ду реаль­но­стью, игрой, игрой в игре и метаигрой.

7. Таким обра­зом, у нас есть три раз­лич­ных посту­ла­та: упразд­не­ние есте­ствен­но­го мира в поль­зу искус­ствен­ной целост­но­сти, пред­по­ла­га­е­мое раз­ру­ше­ние это­го мира в поль­зу его вир­ту­аль­ной копии и, нако­нец, при­оста­нов­ка суще­ство­ва­ния мира в поль­зу воз­мож­ной иерар­хии фикций.

Эти три посту­ла­та дают повод для трех фило­соф­ских исследований.

«Куб» рас­смат­ри­ва­ет вопрос: что такое субъ­ект, если убрать всю его повсе­днев­ную реаль­ность? Ска­жем, что это иссле­до­ва­ние явля­ет­ся кан­тов­ским, транс­цен­ден­таль­ным: что про­изой­дет, если пол­но­стью изме­нить мини­маль­ные усло­вия опы­та? Какая кон­сти­ту­тив­ная струк­ту­ра оста­нет­ся? Отме­тим, что ответ филь­ма так­же явля­ет­ся пол­но­стью кан­тов­ским. С одной сто­ро­ны, оста­ет­ся чистая мате­ма­ти­ка — в дан­ном слу­чае, как мы уви­дим, тео­рия про­стых чисел; с дру­гой же — чистая инту­и­ция, усло­ви­ем кото­рой явля­ет­ся свя­тость (или идиотия).

«Мат­ри­ца» рас­смат­ри­ва­ет вопрос: что такое субъ­ект, борю­щий­ся за осво­бож­де­ние от раб­ства подо­бия [semblant], кото­рое само по себе явля­ет­ся субъ­ек­ти­ви­ро­ван­ной фор­мой био­ло­ги­че­ско­го раб­ства? Про­грам­ма оче­вид­но пла­то­ни­че­ская: как выбрать­ся из пеще­ры? Ответ еще не дан в пер­вом эпи­зо­де, но, похо­же, будет ори­ен­ти­ро­ван на нео­пла­то­ни­че­скую глос­су. «Избран­ный» запро­грам­ми­ро­ван на веде­ние мани­хей­ской борь­бы реаль­но­го про­тив подо­бия, кото­рое, в соот­вет­ствии с пла­то­ни­че­ской тео­ло­ги­ей, явля­ет­ся не чем иным, как быти­ем — то есть небы­ти­ем — Зла.

«eXistenZ» рас­смат­ри­ва­ет вопрос: что такое субъ­ект, кото­рый не может быть уве­рен в объ­ек­тив­ном суще­ство­ва­нии окру­жа­ю­ще­го его мира? Что в конеч­ном сче­те такое субъ­ект транс­цен­ден­таль­но­го ἐποχή, при­оста­нов­ки суж­де­ния о суще­ство­ва­нии в поль­зу одно­го толь­ко пото­ка репре­зен­та­тив­но­го созна­ния? Это оче­вид­но гус­сер­лев­ский вопрос, вопрос фено­ме­но­ло­ги­че­ский. Ответ Кро­нен­бер­га не явля­ет­ся одно­знач­ным, и эта нере­ши­тель­ность состав­ля­ет одно из сла­бых мест филь­ма. Одна­ко похо­же, что он ука­зы­ва­ет на субъ­ект бес­со­зна­тель­но­го, на чудо­вищ­ную, жесто­кую, сек­су­аль­ную про­ек­цию «Эго», рас­кры­ва­ю­щу­ю­ся бла­го­да­ря игро­во­му сти­ра­нию объективности.

8. Фор­ма филь­мов, жанр, к кото­ро­му они в основ­ном отно­сят­ся, опре­де­ля­ют­ся логи­кой пери­пе­тий и, сле­до­ва­тель­но, фило­соф­ским иссле­до­ва­ни­ем, кото­рое само по себе выте­ка­ет из посту­ла­тов, каса­ю­щих­ся мира (упразд­не­ние, раз­ру­ше­ние, приостановка).

«Куб» чер­па­ет свою схе­му из филь­мов-ката­строф. Раз­но­шерст­ная груп­па обыч­ных людей, совер­шен­но не гото­вых к чему-либо экс­тра­ор­ди­нар­но­му, стал­ки­ва­ет­ся с испы­та­ни­ем «на пре­де­ле» — горя­щие зда­ния, пада­ю­щие само­ле­ты, кру­ше­ния в под­зем­ке, под­вес­ные трам­ваи, забло­ки­ро­ван­ные на боль­шой высо­те силь­ны­ми вет­ра­ми, и так далее. Поми­мо эффек­та напря­же­ния и наве­де­ния ужа­са цель состо­ит в том, что­бы рас­крыть, на что спо­со­бен каж­дый из них, на осно­ве акси­ом, кото­рые меня­ют мир. В филь­ме Ната­ли ката­стро­фой, внут­рен­ней для искус­ствен­но­го мира, слу­жит пере­ме­ще­ние меж­ду куба­ми. Под взгля­дом выжив­ших, испол­нен­ным стра­ха, тот или иной неосто­рож­ный член их груп­пы пере­хо­дит в сосед­ний куб, что­бы спа­стись, но в ито­ге раз­ре­за­ет­ся на кус­ки или сжи­га­ет­ся зажи­во лучом. Все испы­та­ния, кото­рым под­вер­га­ет­ся груп­па, необ­хо­ди­мо прой­ти, если воз­мож­но, обна­ру­жив закон, соглас­но кото­ро­му один куб явля­ет­ся ловуш­кой, а дру­гой нет.

«Мат­ри­ца» более тес­но свя­за­на с филь­ма­ми о «пат­ру­ле», то есть с вестер­на­ми и филь­ма­ми о войне: груп­па повстан­цев (или слу­чай­ных геро­ев) — в каж­дом слу­чае с идео­ло­ги­че­ским лиде­ром, зага­доч­ным ново­об­ра­щен­ным, соблаз­ни­тель­ной жен­щи­ной, пре­да­те­лем и кем-то, наде­лен­ным исклю­чи­тель­ны­ми бое­вы­ми спо­соб­но­стя­ми — пыта­ет­ся раз­гро­мить вра­га, в тыся­чу раз более силь­но­го, чем она сама. В филь­ме для орга­ни­за­ции бое­вых дей­ствий пат­руль исполь­зу­ет корабль, кото­рый цир­ку­ли­ру­ет в «реаль­ном» мире (где гос­под­ству­ют маши­ны), но с кото­ро­го так­же мож­но попасть в «вир­ту­аль­ный» мир (наш мир, пре­об­ра­зо­ван­ный в подо­бие). Ни один из ингре­ди­ен­тов не упу­щен: ни хариз­ма­тич­ный лидер, ни таин­ствен­ный ново­об­ра­щен­ный («Избран­ный»), ни соблаз­ни­тель­ная жен­щи­на, ни пре­да­тель, ни, конеч­но же, исклю­чи­тель­ные сра­же­ния, стиль кото­рых заим­ство­ван из ази­ат­ской хорео­гра­фии (смесь кунг-фу и Джо­на Ву).

Нако­нец, «eXistenZ», чья фор­ма более сво­бод­ная, тем не менее напо­ми­на­ет фильм-пого­ню: пара (обя­за­тель­ный сюжет для это­го жан­ра филь­мов) пере­се­ка­ет стран­но­сти и опас­но­сти мира подо­бия, его mise-en-abyme (вло­жен­ных повест­во­ва­ний) и насе­ля­ю­щих его полумонстров.

9. Мож­но ска­зать, что кан­тов­ская фабу­ла посвя­ще­на иссле­до­ва­нию воз­мож­но­стей и огра­ни­че­ний обы­ден­но­го созна­ния; пла­то­нов­ская фабу­ла посвя­ще­на геро­из­му обра­ще­ния, кото­рый насиль­ствен­но отвра­ща­ет вас от мира подо­бия; а гус­сер­лев­ская фабу­ла посвя­ще­на иде­а­ли­сти­че­ской неопре­де­лен­но­сти объ­ек­та, его под­чи­нен­но­сти интер­пре­та­ци­ям (или, в луч­шем слу­чае, согла­сию это­го сущ­ност­но­го Дру­го­го, кото­рый явля­ет­ся партнером).

10. Одна­ко сле­ду­ет отме­тить, что все три филь­ма объ­еди­ня­ет одна общая про­бле­ма, кото­рая явля­ет­ся попро­сту фун­да­мен­таль­ной про­бле­мой позна­ния: что внут­ри нашей спо­соб­но­сти позна­вать под­твер­жда­ет, что наше позна­ние дей­стви­тель­но соот­но­сит­ся с реальным?

В филь­мах «eXistenZ» и «Мат­ри­ца» речь идет о поис­ке спо­со­ба раз­ли­че­ния изнут­ри систе­мы явле­ний (игры или Мат­ри­цы) меж­ду тем, что реаль­но, и тем, что явля­ет­ся лишь подо­би­ем реальности.

На мой взгляд, в филь­ме Кро­нен­бер­га этот вопрос ослаб­ля­ет­ся пара­диг­мой игры. Ведь невер­но счи­тать вир­ту­аль­ную игру нераз­ре­ши­мым кон­ку­рен­том реаль­но­го. Любая игра, какой бы «реа­ли­стич­ной» она ни была в сво­их пред­став­ле­ни­ях, прак­ти­ку­ет­ся изнут­ри несо­кру­ши­мо­го сознания-пребывания-в-игре.

В «Мат­ри­це», напро­тив, этот вопрос постав­лен ради­каль­но. Речь идет не о том, что­бы дви­гать­ся в нере­ши­тель­но­сти, а о том, что­бы выдер­жать испы­та­ние реаль­но­го перед лицом подо­бия. Избран­ный — тот, кто уме­ет рас­по­знать подо­бие изнут­ри подо­бия, тот, кто в Пеще­ре пони­ма­ет, что тени — это все­го лишь тени.

В «Кубе», в соот­вет­ствии с посту­ла­том кан­тов­ско­го типа, про­бле­ма заклю­ча­ет­ся в пре­де­лах позна­ния, в невоз­мож­но­сти для чело­ве­че­ско­го разу­ма опре­де­лить сущ­ность того, что видит­ся. Что­бы избе­жать лову­шек кубов, нуж­но най­ти закон (искус­ствен­но­го) мира, най­ти на поверх­но­сти вещей то, что их отли­ча­ет (то, что дела­ет один куб убий­ствен­ным, а дру­гой — без­обид­ным). Про­сто­го осто­рож­но­го и праг­ма­тич­но­го зна­ния недо­ста­точ­но. Хит­рый чело­век сна­ча­ла кида­ет свои ботин­ки в сосед­ний куб, что­бы посмот­реть, что про­изой­дет. И ему уда­ет­ся доволь­но дол­го избе­гать опас­ных кубов. Но в кон­це кон­цов ока­зы­ва­ет­ся, что ловуш­ка сра­ба­ты­ва­ет толь­ко в том слу­чае, если она обна­ру­жи­ва­ет взгляд. Ботин­ки оста­нут­ся невре­ди­мы­ми, но гла­за и лицо чело­ве­ка будут пожра­ны лучом. Чистой дис­ци­пли­ны тоже недо­ста­точ­но: авто­ри­тар­ные и орга­ни­зо­ван­ные лиде­ры ока­жут­ся либо неэф­фек­тив­ны­ми, либо пре­да­те­ля­ми (аген­та­ми Баш­ни кубов). Ключ к реше­нию про­бле­мы, как и в пост­га­ли­ле­ев­ском физи­че­ском мире, лежит в мате­ма­ти­ке. Каж­дый куб поме­чен на мед­ной пла­стине чис­лом, и что­бы раз­ли­чить кубы, необ­хо­ди­мо знать, как это чис­ло раз­ла­га­ет­ся на про­стые мно­жи­те­ли. Зна­ния девуш­ки, смыш­ле­ной в мате­ма­ти­ке, на вре­мя спа­са­ют груп­пу. Но в конеч­ном ито­ге раци­о­наль­ных зна­ний тоже недо­ста­точ­но, пото­му что вычис­ле­ние раз­ло­же­ния очень боль­ших чисел зани­ма­ет слиш­ком мно­го вре­ме­ни. Фильм утвер­жда­ет, что выс­шая мате­ма­ти­ка — мисти­ка: невин­ный чело­век по типу Досто­ев­ско­го сра­зу, без вычис­ле­ний, зна­ет, что имен­но из себя пред­став­ля­ет то или иное чис­ло, и ведет выжив­ших чле­нов груп­пы к чисто­му све­ту (но не без того, что­бы они поня­ли, что само их путе­ше­ствие было тщет­ным: они вер­ну­лись к пунк­ту отправ­ле­ния, кото­рый сам по себе со вре­ме­нем пре­вра­тил­ся в отвер­стие, веду­щее к спа­се­нию. Сле­ду­ет ли пони­мать, на этот раз со сто­ро­ны Берг­со­на, что мисти­ка — это все­го лишь сов­па­де­ние с реаль­ным движением?)

11. На мой взгляд, наи­боль­шая сила филь­ма — на сто­роне «Мат­ри­цы». Несо­мнен­но, пото­му что в нем избе­га­ют­ся — пока что… — либо несколь­ко мяг­кие неопре­де­лен­но­сти (фено­ме­но­ло­гия «eXistenZ»), либо мисти­че­ский coup de force «Куба» (филь­ма, кста­ти, уди­ви­тель­но­го сво­ей пуга­ю­щей силой, достиг­ну­той с помо­щью сдер­жан­ных абстракт­ных средств). Мне, конеч­но, по нра­ву то, что наи­бо­лее убе­ди­тель­ное кине­ма­то­гра­фи­че­ское иссле­до­ва­ние ока­за­лось платоническим.

12. Но поче­му оно так убе­ди­тель­но? Пото­му что вопрос о под­вер­га­нии сомне­нию обра­за на осно­ве само­го обра­за, в направ­ле­нии его осно­во­по­ла­га­ю­ще­го запре­дель­но­го нача­ла, есть вопрос само­го кино. В «Мат­ри­це» име­ет­ся заме­ча­тель­ная сце­на: ребе­нок, обу­ча­е­мый сво­е­го рода вдох­но­вен­ной про­ро­чи­цей (Дио­ти­ма из «Пира»?), дол­го смот­рит на лож­ку, пока она не искрив­ля­ет­ся, демон­стри­руя тем самым, что она не твер­дый объ­ект реаль­но­го мира, а искус­ствен­ная ком­по­зи­ция, несу­ще­ству­ю­щая вир­ту­аль­ность. Таким обра­зом, изнут­ри мира, посред­ством кри­ти­че­ской диа­лек­ти­ки, кото­рая под­го­тав­ли­ва­ет вос­хо­дя­щую диа­лек­ти­ку, мож­но ска­зать в пла­то­ни­че­ском сти­ле: эта лож­ка — не реаль­ная лож­ка. Реаль­ная лож­ка не вид­на, она толь­ко мыс­ли­ма. Это и есть прин­цип искус­ства в кино: тон­ко пока­зать, что это толь­ко кино, что его обра­зы сви­де­тель­ству­ют о реаль­но­сти толь­ко в той мере, в какой они явно суть обра­зы. Вы не смо­же­те достичь Идеи, лишь отво­ра­чи­ва­ясь от види­мо­го и пре­воз­но­ся вир­ту­аль­ное. Это воз­мож­но толь­ко в мыс­ли о явле­нии как о явле­нии — как о том, что, будучи быти­ем, кото­рое ста­но­вит­ся явле­ни­ем, дает повод мыс­лить себя в каче­стве обма­на зре­ния. «Мат­ри­ца» в сво­ем самом силь­ном про­яв­ле­нии рас­по­ла­га­ет этим даром, этим обма­ном. И, сле­до­ва­тель­но, прин­ци­пом любой Идеи.

13. «Кино — для того, что­бы под­го­то­вить­ся к Пла­то­ну», — ска­зал бы Пас­каль. Если бы он толь­ко знал.

1. Lardreau G. Fictions philosophiques et science-fiction. Arles: Actes-Sud, 1988. (См. мате­ри­ал Сти­ве­на Шави­ро об этой кни­ге, кото­рый вско­ре появит­ся на сай­те. — Прим. пер.) ↵